В первой экранизации «Капитанской дочки» (режиссер Юрий Тарич), согласно отзыву современного киноведа В. С. Листова, торжествовал классовый подход, в рамках которого каждый персонаж был функцией от своей социальной роли: изменник Швабрин служил «народу», оставшийся верным присяге Гринев выступал как мерзавец и карьерист, а преданный ему не за страх, а за совесть Савельич становился одним из предводителей крестьянской войны! Что касается изобретателя подобной сценарной схемы и, между прочим, тонкого исследователя Пушкина — Виктора Шкловского, то он просто «убивал в себе человека русской культуры». В целом же пушкинское произведение превращалось в кино-агитку, предвещавшую общественную катастрофу рубежа 20–30-х годов.

Если вторую, третью и четвертую экранизации «Капитанской дочки» разделяют примерно равные отрезки времени в два десятка лет, то между первой и второй — разрыв — в полтора раза больше. Вместе с тем от первого ко второму опыту экранного воплощения романа доминировавший в жизни и на экране революционный канон заметно «смягчается», утрачивая цельность, а, следовательно, и претензии на монопольный контроль над искусством, человеком и обществом.

Брешь в идеологическом монолите начинает пробивать понемногу уже чтение классики, вошедшей в школьную программу и даже канонизированной в сталинскую эпоху. Не прошло и десяти лет со времени появления фильма Шкловского-Тарича, как Г. Федотов, наблюдавший советскую жизнь из эмигрантского далека, заметил, что в России «Пушкин стал любимым народным поэтом... Вчерашние крепостные читают „Евгения Онегина“ — без зависти и злобы. Современные барышни-крестьянки вздыхают над судьбой Татьяны, а не ее сенных девушек. Совершается преодоление классового сознания; в рабочем, в крестьянине родился человек, и Пушкин стоит у купели крестным отцом»^[1]. Федотов в связи с этим высказывал догадку, что «в Пушкине сейчас должно нравиться цельное приятие Божьего мира, картины мирного, прекрасного быта, амнистия человеку — вне героического напряжения и подвига, — человеку просто, который хочет жить и хотя бы мечтать о счастье. Это значит, не болдинские трагедии, а „Евгений Онегин“, „Капитанская дочка“ должны прежде всего открывать Пушкина советскому человеку».

Вероятно, в жизни так оно и происходило, хотя в кинематографе сталинской эпохи преобладали другие тенденции. Увлечение патриотическими, военно-историческими и историко-биографическими сюжетами, связанными с канонизацией образов военных и государственных деятелей старой России, отодвигало перспективу новой экранизации «Капитанской дочки» в неопределенное будущее. «Амнистия человеку», как, впрочем, и социально заостренная интерпретация пушкинского романа, не были тогда ни ко времени, ни ко двору. И то и другое оказалось востребованным спустя всего пять лет после смерти Сталина во второй отечественной киноверсии «Капитанской дочки».

Секринский С. Четыре «Капитанские дочки» // Секринский С. История страны. История кино. М.: Знак, 2004.