Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Фильм «Ошибка инженера Кочина» был для меня и всего съемочного коллектива трудной работой. И вот почему.
В драматургии театра и кино материал шпионажа и диверсии использовался более чем широко. Начали складываться штампы. С раздражающей назойливостью появлялись однородные ситуации. Монотонно повторялись похожие друг на друга слова.
Работать, таким образом, пришлось на многократно использованном материале. Разумеется, возникла задача творчески его творчески переосмыслить. При этом, казалось, что распространенной ошибкой наших творческих предшественников являлась попытка использовать материал о шпионах и диверсантах в качестве основы для бытовой пьесы. При таком подходе к материалу выходило, что шпион и диверсант являются распространенными бытовыми фигурами, а борьба с ними составляет существенную часть быта советских людей. Получалось, что для советского человека разоблачение шпиона дело столь же нормальное, обычное и типическое, как, например, участие в стахановском движении, борьба за переустройство быта и т. д. ‹…›
Вот почему в нашем фильме мы не сочли возможным пользоваться красками бытовой повседневной обыденности. Наоборот, мы старались сказать зрителю: «Это случается не каждый день и не на каждом шагу. Но это случается, и ты должен быть готов к этому».
Изложение содержания в таком разрезе привело к необходимости заменить форму бытового рассказа остро-фабульной драматургией. ‹…›
Наша кинематография не располагает традицией остро-фабульного построения сюжета. Лучшие наши произведения в кино выросли на почве фрагментарных и повествовательных сценариев.
В тех отдельных случаях, когда делалась попытка разработать сложную фабулу, взоры сценаристов и режиссеров устремлялись к образцам американского кинематографа времен давно прошедшего «просперити». Мы вдохновлялись другим. Перед нами вставали образы великих гениев Бальзака и Достоевского. Мы вспоминали «Блеск и нищету куртизанок», «Жизнь холостяка», «Преступление и наказание».
Тему о чекистах и борьбе с врагами родины нам пришлось связать с использованием материала пьесы «Очная ставка». Здесь не место оценивать художественные качества этой пьесы. Хочется лишь отметить, что она содержала в себе все те отрицательные особенности, о которых идет речь в начале статьи.
На помощь пришел писатель Ю. Олеша. Его тонкий вкус, умение отбирать слова, его владение «секретами» подлинного литературного мастерства дали возможность путем коренной творческой реорганизации пьесы, попытаться найти правду и художественную выразительность в затрепанном, обросшем штампами материале.
В основу нашей работы мы положили драматический конфликт, возникающий вследствие того, что хороший советский человек — инженер Кочин влюбляется в девушку — Ксению, которая оказывается запутанной шпионами. В условиях буржуазного общества типичным являлось бы решить возникший конфликт моральной гибелью обоих персонажей. Это соответствовало бы факту морального разложения общества. В наших условиях огромная нравственная сила советского человека не только предохраняет его от враждебного влияния. Это сила распространяет свое благородное влияние на, казалось бы, уже окончательно погибшего человека. Ксения, влюбленная в Кочина, не делает попытки сравнять его с собой ценой общего преступления. Наоборот, покоренная моральной чистотой Кочина, она стремится вырваться из пут предательства, но погибает от руки бывшего сообщника.
Гибель грозит и Кочину. Враги, учуявшие опасность, пускают в ход излюбленное средство — клевету. Ошибка, допущенная Кочиным, раздувается ими в доказательство его преступления. Опытная рука чекиста Ларцева распутывает клубок. Он безошибочно распознает врагов и реабилитирует Кочина.
Мачарет А. «Ошибка инженера Кочина» // Советский киноэкран. 1939. № 12.