Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Автор: Пит Рот
Поделиться
От саспенса к справедливости
Социалистический детектив

Наиболее эффективная пропаганда (сознательные попытки воспитать аудиторию) чаще всего транслирует замысел явным образом. Фильмы такого рода не отпугивают зрителей назиданиями типа «это правильно», или «вы должны в это поверить», или «иного быть не должно», но рождают у них эти суждения через эффективную трансляцию своего послания, заключенного в самой истории. Одним из наиболее эффективных способов этой трансляции является тонкая модификация жанра.

В «Ошибке инженера Кочина» жанр детектива меняет свои классические нормы, провоцируя у зрителей определенные моральные установки, характерные для идеологии социалистического реализма. Для достижения этой цели три взаимосвязанных элемента детектива как жанра подвергаются изменениям: точка зрения, персонаж расследователя и мизансцена.

Точка зрения в классическом детективе — это точка зрения самого детектива. Предполагается, что аудитория проходит тем же путем, что и он, испытывая те же сомнения и совершая те же открытия. Как правило, детектив — одинокий персонаж (индивидуум), с подозрением относящийся ко всем, кто попадает в зону расследования. Зрители, как и он, не знают, кому же можно верить, каковы истинные мотивации персонажей и тоже до самого конца не уверены в том, кто виноват.

В «Ошибке» мы имеем дело не с точкой зрения детектива-одиночки, а с точкой зрения некоего всевидящего субъекта. Когда жанровые условности соблюдены в полной мере, аудитория может кого-либо подозревать, но уверенности у нее нет. Здесь же она прекрасно знает, кто «враг». Этот фактор помогает сбалансировать все элементы соцреалистического метода.

Во-первых, предрешен финал фильма. Разумеется, и в классическом детективе аудитория знает, что в конце все загадки будут решены, без этого жанра просто не существует. Однако здесь вопрос «кто это сделал?» практически не возникает. Двигателем сюжета выступает не вопрос «Решит ли следователь задачку?», а вопрос о том, когда и как следователи схватят уже известного врага. Различие по видимости небольшое, но благодаря ему зрители не испытывают никакой неуверенности, свойственной восприятию жанра. С самого начала они следят за откровенным предательством персонажа, зная о неотвратимости конца. Они уверены в том, что враг понесет наказание.

Во-вторых, здесь наблюдается эффект усиления: тема предательства возникает вновь и вновь, увеличивая грехи персонажа, и каждый раз преступление находится под бдительным оком всевидящего закона. В типичном детективе следователь и зрители каждого из персонажей рассматривают как возможного инициатора преступлений. Это подозрение не позволяет всем действующим лицам считаться сторонниками закона («хорошими»). Если же персонаж не на стороне следователя, он и не хорош и не плох.

Если враг обозначен определенно, прочие (огромное большинство) могут восприниматься как «хорошие» (стоящие на стороне следователя) и, как будет показано ниже, на стороне государства. Действия таких «хороших» граждан не затуманены неопределенностью, они похвальны, когда люди, как, например, официант, предоставляют органам порядка ценную информацию и даже рискуют собой (как портной), чтобы помочь следствию. Те же, кто не со следствием, явно против него и государства, увеличивая опять-таки грехи врага.

Изменение точки зрения дает толчок одному диалектическому процессу. Враг изобличен в самом начале как представитель внешнего врага, противостоящего социализму, — капиталистов. В этой интерпретации враг обречен на поражение, доказывая тем самым через диалектическое обоснование неправедность вражеских посягательств и правоту социалистической идеи.

Фигура следователя в классическом детективе — это, как правило, одиночка (один против всех). Даже при наличии партнера дело ведет все равно один человек (Шерлок Холмс расследует, доктор Ватсон пишет хронику событий). Это заостряет конфликт следователя с миром неизвестного и усиливает напряжение. В «Ошибке инженера Кочина» эта норма нарушается; здесь расследованием занимаются двое на равных началах.

Если в типично жанровой картине следователь действует как чей-то агент, мотивации нанимателя, как и прочих персонажей, вызывают подозрение. Если же действуют два следователя, этот фактор исчезает. Двое могут эффективно сотрудничать постольку, поскольку оба действуют как агенты «клиента» вне подозрений — государства. В роли следователей они наделяются полномочиями самим государством, которому служат. Здесь нет места неясности и туману, их цель, их путь прямы и не подлежат сомнению.

Им не приходится задаваться вопросом, увенчаются ли их усилия успехом; вопрос лишь в том, когда это произойдет. Они действуют с уверенностью облеченных властью всемогущего государства. Их взаимное доверие тоже не подлежит сомнению, они вместе шагают к скорому торжеству справедливости. Путаница может возникать в ходе игры в охоту, но когда цель «охоты» — враг, всё просто и ясно.

Эффективность смены темы «один против всех», порождающей напряженность, темой «государственные следователи против одного врага», рождающей уверенность, усиливается за счет смены точки зрения. Фокусом фильма уже не является чистый саспенс, а его трансформация в справедливость. Государство, от лица которого выступают следователи, наделяет их своим всемогуществом, и потому они не могут быть обмануты в роли блюстителей закона и порядка. Враги следователей — враги государства, и их попытки препятствовать деятельности правосудия суть действия, направленные не просто против двух детективов, но против самого коллективного субъекта — государства, против всех честных граждан. И эти действия вызывают всеобщее осуждение.

Мизансцены также отличаются здесь от существующей нормы. Типичный детективный сюжет разворачивается в мире, напоминающем о неуверенности. Действие часто происходит ночью, где тьма, тени и туман заполняют полотно экрана. Зрители чувствуют, что мир не таков, каким кажется, что из тумана или мрака вот-вот явится нечто или некто, готовое изменить знакомый пейзаж. В «Ошибке инженера Кочина» мы имеем дело с совершенно иной мизансценой.

Экран наполняется ясными образами, отражающими ясность и четкость сознания. Детективы противостоят отнюдь не некой безличной туманности и являют собой отчетливый образ истины. Едва официант вызывает тень подозрения своим поведением, как экран наполняет яркое солнечное небо, недвусмысленно указывая на то, что с ним всё в порядке. Следователь находит ключ под железнодорожной насыпью, и камера открывает бесконечный чистый горизонт.

Единственное, чему не сопутствует свет и чистота, вызывающие положительные эмоции, — враг. Врага показывают в сумрачном свете неопределенности, в замкнутом пространстве, указывающем на близкую будущность заключенного. С той же настоятельностью, с какой камера демонстрирует скорую победу справедливости, она подчеркивает обреченность отщепенцев. Следователи, выполняющие свою миссию, всегда в центре кадра. Враг — одинокая фигура, вынужденная в каждом видеть потенциального врага, для которой действительно все люди доброй воли — враги.

Таким образом, все отклонения от нормы жанра в «Ошибке инженера Кочина» служат возвеличению государства, утверждению незыблемой правоты социализма в его советском варианте и обличению пороков врага. Меняя точку зрения, условности мизансцены и образ следователя, соцреализм делает шаг вперед в развитии жанра. Это несомненно уже не просто детектив, а детектив с качеством «коммунистичности».

Рот П. Жанровая модификация как формообразующая сила морали // Киноведческие записки. 1999. № 41.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera