Сравним два детектива: «Предатель» (1936) К. Риттера и «Ошибка инженера Кочина» (1939) А. Мачерета, — и сходства, и различия здесь хрестоматийно наглядны.
Прежде всего оба фильма — политические: предательство или ошибку равным образом расследует политическая, а не уголовная полиция. Кто, скорее всего, может оказаться «предателем» в тоталитарной системе? Разумеется, технический специалист, инженер, находящийся на службе режима, но не сливающийся с ним (в СССР даже было слово «спец», означавшее эту идеологическую маргинальность). Что, скорее всего, может стать предметом предательства? Разумеется, самолет — главный культовый предмет, тотем обоих режимов. По отношению к этому сакральному предмету похищение чертежей немедленно переходит в ранг государственного и даже более — сакрального преступления. Кто выступает в роли главного «врага»? В «Ошибке инженера Кочина» — это, конечно, человек с европейским типом лица, интеллигентного вида: социализм строится в одной стране, и он заброшен сюда из враждебного капиталистического окружения. В «Предателе» — это, естественно, брюнет восточного типа: национал-социализм тоже во враждебном, но уже расовом окружении. Где происходит «соблазнение»? Разумеется, в ресторане — это место в тоталитарной системе столь же маргинальное, сколь и положение инженера, — это полоса отчуждения от коллектива, где происки врагов наиболее эффективны. Кто является орудием соблазнения? Разумеется, женщина, но здесь как раз выступает и различие двух тоталитарных систем.
В советской версии красивой женщине довольно один раз побывать за границей, чтобы стать шпионкой. Однако, искренне полюбив инженера, она раскаивается и погибает. В немецкой версии женщина хочет роскоши, и ради этой прихоти инженер становится предателем. Различие — не случайное; здесь мы возвращаемся к вопросу о «рыночной» или «сакральной» природе культа вождя. Природа эта была сакральной, но сам факт сохранения рыночной экономики при диктатуре идеологии был небезразличен для феномена кино в целом.
Если советское кино конституировало как свой «избранный жанр» историко-революционный фильм, то львиная доля нацистского кино была развлекательной в духе старой UFA [немецкая кинокомпания, основанная в 1917 году. — Примеч. ред.] (хотя, как мы видели, и развлекательный фильм был вполне идеологизирован). Оперетта, музыкальная комедия, мелодрама составляли его основную продукцию. Кино подчинялось диктату идеологии, но было еще в частных руках.
Производство и прокат советского кино к 30-м годам стали монополией государства. В этом смысле они существенно отличались от кинематографа Германии, принужденного к развлекательности конкуренцией и ориентированного на европейский уровень жизни. Появление на экране советской женщины, мечтающей о роскоши, в 30-х было бы просто невозможно. Достаточно сказать, что инженер в немецком фильме занимал этаж, а инженер Кочин ютился в одной комнате коммунальной квартиры — и это уже была вполне «богатая» жизнь.
Туровская М. Кино тоталитарной эпохи // Кино: Политика и люди. 30-е годы. М.: Материк, 1995.