Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Детектив как отражение идеологии
Из статьи Майи Туровской

Сравним два детектива: «Предатель» (1936) К. Риттера и «Ошибка инженера Кочина» (1939) А. Мачерета, — и сходства, и различия здесь хрестоматийно наглядны.

Прежде всего оба фильма — политические: предательство или ошибку равным образом расследует политическая, а не уголовная полиция. Кто, скорее всего, может оказаться «предателем» в тоталитарной системе? Разумеется, технический специалист, инженер, находящийся на службе режима, но не сливающийся с ним (в СССР даже было слово «спец», означавшее эту идеологическую маргинальность). Что, скорее всего, может стать предметом предательства? Разумеется, самолет — главный культовый предмет, тотем обоих режимов. По отношению к этому сакральному предмету похищение чертежей немедленно переходит в ранг государственного и даже более — сакрального преступления. Кто выступает в роли главного «врага»? В «Ошибке инженера Кочина» — это, конечно, человек с европейским типом лица, интеллигентного вида: социализм строится в одной стране, и он заброшен сюда из враждебного капиталистического окружения. В «Предателе» — это, естественно, брюнет восточного типа: национал-социализм тоже во враждебном, но уже расовом окружении. Где происходит «соблазнение»? Разумеется, в ресторане — это место в тоталитарной системе столь же маргинальное, сколь и положение инженера, — это полоса отчуждения от коллектива, где происки врагов наиболее эффективны. Кто является орудием соблазнения? Разумеется, женщина, но здесь как раз выступает и различие двух тоталитарных систем.

В советской версии красивой женщине довольно один раз побывать за границей, чтобы стать шпионкой. Однако, искренне полюбив инженера, она раскаивается и погибает. В немецкой версии женщина хочет роскоши, и ради этой прихоти инженер становится предателем. Различие — не случайное; здесь мы возвращаемся к вопросу о «рыночной» или «сакральной» природе культа вождя. Природа эта была сакральной, но сам факт сохранения рыночной экономики при диктатуре идеологии был небезразличен для феномена кино в целом.

Если советское кино конституировало как свой «избранный жанр» историко-революционный фильм, то львиная доля нацистского кино была развлекательной в духе старой UFA [немецкая кинокомпания, основанная в 1917 году. — Примеч. ред.] (хотя, как мы видели, и развлекательный фильм был вполне идеологизирован). Оперетта, музыкальная комедия, мелодрама составляли его основную продукцию. Кино подчинялось диктату идеологии, но было еще в частных руках.

Производство и прокат советского кино к 30-м годам стали монополией государства. В этом смысле они существенно отличались от кинематографа Германии, принужденного к развлекательности конкуренцией и ориентированного на европейский уровень жизни. Появление на экране советской женщины, мечтающей о роскоши, в 30-х было бы просто невозможно. Достаточно сказать, что инженер в немецком фильме занимал этаж, а инженер Кочин ютился в одной комнате коммунальной квартиры — и это уже была вполне «богатая» жизнь.

Туровская М. Кино тоталитарной эпохи // Кино: Политика и люди. 30-е годы. М.: Материк, 1995.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera