Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Картина талантливых людей, подчинившихся времени
Евгений Марголит о фильме

Главное достоинство этой картины было определено сразу же после ее выхода. М. И. Ромм, начинавший некогда как ассистент А. Мачерета, а к этому моменту уже ведущий режиссер, писал в газете «Кино» 17 ноября 1939 года: «Картина возрождает в нашем искусстве детектив с большой стилистической чистотой и притом на новых, более сложных позициях...» Действительно, «Ошибка инженера Кочина» — прежде всего детектив, пожалуй, даже щегольски чистый — недаром его кульминацией является сцена, где шпион с перекошенным от идеологической ненависти лицом фотографирует чертежи изобретателя в тот момент, когда сам изобретатель находится в соседней комнате и может вернуться в любую секунду, а в это время звонит телефон...

Но главное — сама атмосфера классического детектива: зыбкий, неверный свет сумерек (утренних ли, вечерних), таинственно преображающий знакомые четкие очертания мира, когда привычное начинает таить в себе загадку, а то и угрозу. По части атмосферы «Ошибка инженера Кочина» жанрово безупречна. Безупречен и сам Великий Детектив — с ясным и светлым лицом Михаила Жарова, восстанавливающий истинное положение вещей при свете настольной лампы, пока в финале не наступит, наконец, рассвет. Даже помощник не забыт, этакий доктор Ватсон.

Впрочем, главная загадка фильма лежит совсем в иной плоскости: как же получилось, что детектив «про шпионов» — непривычное явление в 1939 году, когда ни одна советская картина без них не обходилась? Шпионы, двурушники, диверсанты и вредители проникли во все эпохи и едва ли не во все жанры — точно так же, как по официальным сообщениям во все области советской светлой действительности. А действительность темнее не становилась. Шпион перестал быть экзотической, условной фигурой из американизированных боевиков середины 20-х (типа «Луча смерти» или напрочь забытых лент «Четыре и пять», «Борьба за «Ультиматум», «Наполеон-газ», продолжений «Красных дьяволят»). В середине 30-х он возник в совершенно ином качестве — чуть ли не как неотъемлемая деталь современного быта. В обыденном сознании той поры это фигура не менее привычная, чем постовой, пионер, пограничник с собакой, продавец мороженого и т. д., и т. п. Его разоблачают мимоходом, привычно — те же пионеры, комсомолки, старые рабочие и молодые ударники, между тем как работникам органов все известно уже с самого начала, почему они непременно появляются в кульминационный момент так же молниеносно, как и исчезают вместе с разоблаченным негодяем.

В том-то и дело, что шпион теперь — фигура внежанровая. И как ни парадоксально, светлая советская действительность не может без него обойтись именно в силу ее, так сказать, «светлости». К этому времени модель мира в державной мифологии была окончательно завершена. И полнота картины лучезарной отечественной действительности была невозможна без противостоящего ей зарубежного запредельного царства тьмы. Они составляют единое неразъемное целое.

Причем слово «тьма» употреблено здесь не только в переносном, но и в буквальном смысле. Образ враждебных сил выстраивается по традиционным принципам «кромешного мира» — идеального мира, вывернутого наизнанку. И если советская действительность — мир дневной, то зарубежная — мир ночи. И шпион точно так же предпочитает держаться в реальной тени, как и использовать в своих действиях «теневые стороны» нашей действительности — прежде всего «представителей внутреннего недовольства» (так именует себя в «Ошибке инженера Кочина» подручный шпиона).

Сравнение можно продолжать: «наш» мир многолюден и улыбчив (напомним, что открытая белозубая улыбка — визитная карточка положительного киногероя 30-х) — «тот» мир безлюден и хмур. «Наш» герой уверен, точен в слове и жесте — «их» персонаж многословен и суетлив (то принимает напыщенные позы, как самовлюбленный шпион в «Ошибке инженера Кочина», то постоянно передвигает какие-то предметы на столе, как его подручный, — и это первое, что мы видим в кадре еще до появления его несимпатичной физиономии). В «том» мире преследуют коммунистов, рабочих и евреев, а в «нашем» — «...сын еврейского бедняка из местечка мог бы стать, вы подумайте, старшим лейтенантом», как гордо сообщает шпиону жена портного, разоблачающего преступный сговор.

Вот такими безотказными средствами создавался образ, вполне убеждавший массовую аудиторию тех лет. Помимо прочего, он избавлял от необходимости углубляться в размышления, скажем, о природе фашизма, — размышления, которые могли бы привести к выводам весьма неожиданным и небезопасным. Причем образ этот достаточно абстрактен для того, чтобы работать и в период заключения советско-германского пакта. Это Враждебное Окружение вообще, внутри которого существует (и существовало всегда, как выясняется из исторических фильмов) наше государство. К концу 30-х это противостояние в пространстве окончательно сливается с противостоянием во времени: модель предшествующего периода, когда новая советская революционная действительность противопоставлялась беспросветному дореволюционному прошлому, а зарубежная капиталистическая действительность на советском экране выстраивалась по аналогии с прошлым.

Все это имеет прямое отношение к нашему фильму, ибо в некотором смысле он был завершающей частью трилогии, где закладывалась модель «кромешного мира» фашизма. До того были «оборонный» фильм о будущей войне «Родина зовет» (1936) и картина о гитлеровской Германии «Болотные солдаты» (1938).

И все же из общего ряда «Ошибку инженера Кочина» выделяет, повторяю, ее уверенный профессионализм. В другой ситуации, скажем, еще лет пять назад, это никого бы не удивило. Но кино второй половины 30-х отличает как раз растерянный дилетантизм, особенно в фильмах о бдительности. Вряд ли кто-нибудь из кинематографистов осмелился хотя бы в мыслях подвергнуть сомнению тезис об обострении классовой борьбы, но в воображении он явно не укладывался. Пожалуй, только Фридрих Эрмлер с благословения Адриана Пиотровского предпринял отчаянную попытку объяснить происходящее с официальных позиций в «Великом гражданине». Большинство предпочло просто «кадрировать» предложенные ушлыми драмоделами изделия. Потому, например, «Честь» Евгения Червякова неотличима по языку от «Ночи в сентябре» Бориса Барнета: ни в той, ни в другой нет ничего от уникальных индивидуальностей их авторов.

В основе «Ошибки инженера Кочина» лежит громоздкая, неуклюжая пьеса «Очная ставка», изготовленная братьями Тур совместно со Львом Романовичем Шейниным, который был известен не только как автор популярных «Записок следователя», но и как один из сотрудников Вышинского (эту сторону его деятельности подробно осветил Ю. Домбровский в «Факультете ненужных вещей», где Шейнин стал прообразом Романа Львовича Штерна).

И вот эта топорная поделка оказалась материалом для увлекательной игры в детектив, затеянной в кафе «Националь» за чашечкой кофе и рюмкой коньяка увлеченным практиком-экспериментатором в жанровом кино Александром Вениаминовичем Мачеретом и Юрием Карловичем Олешей. Может быть, в игре, в решении чисто профессиональных задач они спасались от жесткости заказа, уходили от него в сторону, пытаясь делать то, что интересно им самим?

«Интересно» — вот слово, больше всего объясняющее в картине. Видно, как интересно в ней всем работать. Она сделана по принципу: «А что, если...» А что, если один шпион будет опытный профессионал-наемник без всяких идей, а другой — идейный, но абсолютно бездарный? А что, если решающую роль в разоблачении шпиона сыграет совсем не героическая чета старичков-евреев? А что, если возлюбленную изобретателя, попавшую в шпионские сети, сыграет всеобщая любимица Любовь Орлова, а следователя — Михаил Жаров, до того игравший преимущественно обаятельных нахалов и прохвостов? А Фаина Раневская пусть сыграет не привычно громогласную халду, а старую, добрую еврейскую маму...

И пробуют. И всем интересно. И оператор Игорь Гелейн упоенно играет с подсветкой, превращая и без того малосимпатичную физиономию шпиона Тривоша в откровенную злодейскую маску, и Любовь Орлова с удовольствием пробует непривычное мелодраматическое амплуа, и Михаил Жаров на сто процентов использует свое неотразимое актерское обаяние, и Леонид Кмит буквально купается в сочиненной авторами фильма рольке официанта, безнадежно влюбленного в свою напарницу, а посему удрученного своей решительно негероической внешностью, и прелестно трогательны Борис Петкер с Фаиной Раневской в роли четы Гуревичей, и многолюдно-улыбчива, солнечна Москва, и даже кафе «Националь» появляется на экране с его знаменитыми окнами («...именно эти широкие окна явились одной из причин того, почему „Националь“ был предпочтен другим кафе. Здесь с особой силой ощущался эффект присутствия Москвы...» — напишет потом Мачерет в своих воспоминаниях об Олеше) .

А шпионы? Ну что ж, разве не известно всем, что они охотятся за чертежами наших военных изобретений, используя для этого и всяких проходимцев-двурушников, и тех, кто побывал за границей, во враждебном окружении, особенно женщин с их доверчивостью? И если руководители государства объяснили, что классовая борьба обостряется с каждым днем, то, значит, так оно и есть — тем более что германский фашизм на глазах набирает силу...

А подозревать всех — ну, это просто непорядочно. Вон и помощник следователя решил, что Кочина окрутила шпионка и он принес ей чертежи, а потому следует изобретателя немедленно задержать. Что ему на это мудрый шеф отвечает? «Только потому, что факты неблагоприятно сложились, такого человека... давать в обиду нельзя». В этом авторы хотят быть уверены, как и в прозорливости наших следственных органов.

«Ошибка инженера Кочина» — это картина талантливых и органически порядочных людей, доверившихся и потому подчинившихся своему времени. Задача живописать злодеяния шпионов и диверсантов, нагнетать атмосферу подозрительности авторов вовсе не вдохновляет. Им куда приятнее показывать симпатичных наших современников, к которым не пристанет никакая вражеская зараза, а потому зараза эта непременно обречена и смешна в бессильных и злобных своих потугах омрачить светлую действительность.

Интонация эта придавала картине особую убедительность.

А в газете «Кино» неделю спустя после упомянутого выше выступления Ромма журналист с дореволюционной славой «короля сенсаций», а потом и опытный профессиональный сценарист Олег Леонидов отмечал: «...многие статьи и брошюры о методах шпионско-диверсантской работы не обладают такой убедительной силой, как живые образы подлинно художественного произведения. „Ошибка инженера Кочина“ — именно такое произведение».

Марголит Е. Ошибка инженера Кочина // Искусство кино. 1989. № 19.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera