Пожалуй, ни в одной советской комедии 30-х годов не было такого восхитительно-бессмысленного текста. Здесь явно чувствуется рука Николая Олейникова. ‹…›
Николай Макарович Олейников навсегда останется в истории литературы хотя бы как один из создателей знаменитых детских журналов «Чиж» и «Еж», которые сплотили уникальный коллектив писателей (Евгений Шварц, Корней Чуковский, Самуил Маршак, Михаил Пришвин, Виталий Бианки, Борис Житков, Ираклий Андроников) и художников (Владимир Лебедев, Владимир Конашевич, Юрий Васнецов, Борис Антоновский). Среди самых активных сотрудников журнала были поэты из «Объединения Реального Искусства» или, сокращенно, «Обэриу»: Даниил Хармс, Николай Заболоцкий, Александр Введенский, Юрий Владимиров и др. Обэриуты категорически отрицали «отжившую» старую стихотворную форму, противопоставляя ей поэзию абсурда. Их лозунги и манифесты были откровенно вызывающи и алогичны. «Мы не пироги!» — такой лозунг висел на вечере обэриутов «Три левых часа» в 1928 году. «Почему?» — удивлялись зрители. «Но мы действительно не пироги!» — невозмутимо отвечали поэты. Разумеется, в советских журналах их почти не печатали. Исключительно ради заработка начали они работать в «Чиже» и «Еже» — пригласил их туда опять же Олейников. А в 1930 году в газете «Смена» появилась статья, в которой обэриуты обвинялись в «протесте против диктатуры пролетариата», после чего объединение распалось. И уже, кроме «Чижа» и «Ежа», не оставалось ничего. ‹…›
‹…› на сегодняшний день существует огромное количество статей и даже книг, посвященных обэриутам и их месту в советской литературе 20-30-х годов. Гораздо менее изучена кинематографическая деятельность этих писателей.
Собственно, и в самом объединении существовала киносекция, куда входили будущий драматург Алексей Разумовский и Климентий Минц — впоследствии достаточно известный сценарист-комедиограф. Минц и Разумовский смонтировали антимилитаристский фильм «Мясорубка» (1927), а затем сняли экспериментальную лирическую картину «Ваши глаза» (1929). Последняя вызвала такой шквал обвинений в формализме, что Минц был вынужден на время покинуть Ленинград. Этим исчерпывается «официальное» обэриутское кино. Но, судя по его записным книжкам, довольно активно работал в кино Хармс, было экранизировано несколько сценариев Введенского, Минц, как уже говорилось, стал профессиональным сценаристом. Правда, зачастую на экране не оставалось ничего «обэриутского»; типичный пример — назидательно-бесцветная детская картина Эдуарда Аршанского «Боям навстречу» (1932), созданная при активном участии Хармса.
Но кто действительно писал «обэриутские» сценарии — это Олейников и Шварц. Собственно, ни тот, ни другой никогда не входили в Обэриу, не участвовали в публичных выступлениях обэриутов, но всегда были, как писатели, очень близки к ним (в особенности Олейников). К тому же длительное и тесное общение с этой группой на почве детской литературы не могло пройти бесследно.
Было экранизировано три сценария Олейникова и Шварца: «Разбудите Леночку», «Леночка и виноград» и «На отдыхе». «Леночки» достойны отдельного исследования; скажем лишь, что в сценариях было много достаточно «хулиганских» положений, трюков и целых сцен. Но если в первой картине про Леночку режиссер Антонина Кудрявцева еще пошла на рискованный эксперимент (например, сны Леночки сделаны чуть ли не в сюрреалистской манере), то второй фильм был выпущен уже в 1936 году, и Кудрявцева, во-первых, не обладавшая большой изобретательностью, а во-вторых, из соображений безопасности основательно «причесала» и обезличила литературный сценарий.
Иогансон ничего причесывать не стал. В какой-то мере за него это сделал худсовет — сохранилась любопытнейшая стенограмма заседания режиссерской коллегии по обсуждению сценария, на котором Эрмлер, Пиотровский, братья Леонид и Илья Трауберги, Георгий Васильев и даже не особо разговорчивый Москвин наперебой подбрасывали режиссеру и сценаристам все новые и новые сюжетные положения, создавая достаточно закрученную водевильную интригу и, тем самым, лишая сценарий обэриутской «сумасшедшинки». Надо сказать, что большинство из этих поправок вошло в окончательный вариант картины. Но заслуживает особого внимания замечание, которое высказал Шварц: «Я уговаривал Иогансона нигде не ставить слово „комедия“ — пусть это будет неожиданный сюрприз, если будет смешно, потому что здесь имеется целый ряд мест не только комедийных».
Эти слова очень важны для понимания замысла сценаристов, безоговорочно принятого Иогансоном. А замысел был непростой — недаром это единственная работа Олейникова и Шварца, созданная специально для взрослых.
Во-первых, что в сценарии — от Шварца, и что — от Олейникова? Вся водевильная легкость бессмысленного, на первый взгляд сюжета, безусловно, принадлежит Шварцу. Это достаточно легко увидеть, если сравнить фильм с ранними пьесами Шварца: «Ундервуд», «Клад» и «Похождения Гогенштауфена». Большая часть стихов в картине — олейниковская, что не подлежит никакому сомнению.
На мой вопрос о «разделении труда» сын Олейникова, Александр Николаевич, ответил: «Во всяком случае, трагические нотки, которые явно проскальзывают в тексте и все многоплановые прочтения, по-моему, принадлежат Олейникову. Шварц был всегда прямолинеен, и обычно делал все свои вещи без задней мысли. Ведь и разделяла их, наверное, доброжелательность и способность Евгения Львовича спокойно воспринимать все происходившее вокруг, и неприятие Олейниковым всех тех ужасных вещей, которые он видел изнутри, поскольку очень близок был к политическим течениям тех времен».
Нельзя согласиться с такой упрощенной оценкой Шварца, но действительно, второй план в его знаменитых сказках прочитывается всегда раньше первого, и этот второй план никак не трагичен — это сатира, ирония, политика. У Олейникова же дело обстоит гораздо интереснее: казалось бы, абсолютно шуточные, часто небрежные легкомысленные стихи его зачастую оборачиваются настоящей трагедией человека, потерявшего личность. Типичный пример — небольшая поэма «Перемена фамилии», герой которой из «галантерейных» соображений вносит в контору «Известий» восемнадцать рублей и меняет свою фамилию. Но, оказывается, вместе с фамилией он лишился и собственной индивидуальности:
Я шутки шутил! Оказалось,
Нельзя было этим шутить.
Сознанье мое разрывалось,
И мне нехотелося жить.
В итоге герой кончает жизнь самоубийством.
Олейников часто писал стихи как бы от лица пошляка и мещанина — нового, советского, образца. И поэтому в его поэзии «изячные» фразы перемежались с неуместно-бытовыми. Через много лет Корней Чуковский написал: «Стихи эти казались небрежными: иные считали их тогда однодневками, не имеющими литературной ценности. Лишь впоследствии стало понятно, что многие из этих непритязательных стихов — истинные шедевры искусства».
Одно из таких стихотворений попало в фильм «На отдыхе»:
Потерял я сон,
Прекратил питание.
Очень я влюблен
В нежное создание.
Нет милей и краше
Этого создания.
Нету многограннее
Милой Тани нашей...
Примерно таким галантерейно-казенным языком и разговаривали герои картины. (Кстати, исходно в процитированном стихотворении вместо «Тани» стояло «Лиде», и посвящено оно было Лидии Корнеевне Чуковской.)
Вообще, имело бы смысл сравнить литературный сценарий с монтажными листами ‹…› В первом же кадре, по замыслу сценаристов, возникала высокая стена с решетками на окнах, а за кадром раздавалась известная тюремная песня:
Зачем ты ходишь пред тюрьмою,
Зачем ты мучаешь меня.
Ведь ты гуляешь, с кем попало —
Совсем забыла про меня.
И только потом выяснялось, что действие происходит в Доме отдыха для старых политкаторжан. И оканчивался сценарий этой же песней, которую дружно пели все обитатели санатория.
Но, вероятно, идея счастливого социалистического общества как балагана в тюрьме, показалась Иогансону чересчур смелой, и эта тема была из сценария изъята.
Впрочем, и в дошедшем до наших дней варианте картины есть несколько чрезвычайно рискованных моментов. Так, единственная идеологически-лозунговая фраза (без которой, как известно, не могла обойтись ни одна комедия 30-х годов) была подана весьма пикантно: отец главной героини, маленький старичок, который по большей части ворчит или дремлет на солнышке — одна из немногих больших ролей замечательного эпизодника Владимира Сладкопевцева — вдруг, ни к селу ни к городу, встает в героическую позу и пафосно заявляет: «Товарищи! Мы живем в радостное и ответственное время!» — после чего опять начинает ворчать. Не знаю, как воспринимали эту фразу зрители 1936 года, но на просмотре картины в Музее кино летом 2003 года зал взорвался хохотом.
И, конечно, совершенно немыслимой для 1936-го года кажется откровенная пародия на тему бдительности. Полярного исследователя Лебедева, исходя из каких-то надуманных улик, принимают за знаменитого вора, и к концу картины за ним следит уже весь санаторий. Любопытно, что в это же время бывший соавтор Иогансона Фридрих Эрмлер снимал фильм «Крестьяне», в котором бдительность была едва ли не главной темой. А в картине Иогансона герой, поднимающий эту тему (его интересно играет актер Театра Радлова Николай Лапин), выставлен откровенным дураком. И абсолютно издевательски звучит «разоблачительная» речь: «Товарищи! Не верьте ему! Он — не он! То есть он — он, но не тот он, про которого вы думаете, что он — он». Кстати, и операторски эта сцена снята как «классическое» разоблачение.
Действие фильма «На отдыхе» происходит где-то на курорте, и снималась картина в Ялте. Но все равно, это — как и всегда у Иогансона — абсолютно ленинградское кино. Прежде всего, конечно, из-за обэриутского сценария, пронизанного от начала до конца атмосферой розыгрыша, причем розыгрыша талантливого. Едва ли в 1936 году найдется другая картина, сделанная столь легко и раскованно. Все герои — слегка сумасшедшие, и никого это не коробит, и никто не пытается их выстроить по стойке «смирно».
Багров П. Эдуард Иогансон // Киноведческие записки. 2003. № 65.