‹…› автор «Таракана» и «Перемены фамилии» не просто написал множество первоклассных стихотворений, но и кардинально повлиял на творчество и художественные установки целого созвездия ленинградских поэтов и прозаиков 1920–1930-х годов. Назовем здесь и сейчас имена Евгения Шварца, Бориса Житкова, Самуила Маршака и, конечно, обэриутов — Даниила Хармса, Александра Введенского и Николая Заболоцкого. «Он единственный мог стать центром и сплотить всех». Так (что характерно, в условном наклонении) оценивал силу личности Олейникова философ из обэриутского круга Леонид Липавский. Может быть, именно в Олейникове будет уместно увидеть прообраз главного недействующего лица рассказа, задуманного автобиографическим героем повести Хармса «Старуха»: «Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает ‹…› Я сижу и от радости потираю руки. Сакердон Михайлович лопнет от зависти». Упоминание о Сакердоне Михайловиче в финале процитированного отрывка кажется весьма значимым, ведь прототипом для этого персонажа послужил не кто иной, как Олейников.

Несколько страничек в будущей биографии поэта, вероятно, будет заполнено рассказом о его киноувлечениях и написанных им киносценариях: напомним, что, перечисляя для дотошного Липавского список своих пристрастий, Олейников, единственный среди опрошенных, не забыл о «кино и фотографи<и>»^[1].

В нашей заметке речь далее пойдет о напрочь забытой кинорецензии Олейникова и его друга Владимира Матвеева^[2], обсуждавшей уместность выхода в советский прокат фильма Сесиля Блаунта
Де Милля (Cecil Blount De Mille) «Безбожница» «The Godless Girl»).  ‹…›

Сесиль Де Милль (1881–1959) уже числился в это время среди столпов голливудского большого стиля. Прозванный недоброжелателями «поэтом ванных комнат» и «режиссером-хамелеоном», он вошел в историю кинематографа в том числе и как автор фильма «Царь царей» (1927), с размахом повествовавшего о жизни, смерти и воскресении Христа. Впрочем, в том же 1927 году Де Милль снял слезливую мелодраму «Волжский бурлак», фоном для которой послужил Октябрьский переворот в России.

Выпущенная в августе 1928 года «Безбожница» провалилась в Америке, поскольку тамошняя публика жаждала звуковых картин, а фильм Де Милля был немым. Однако в Стране Советов и, например, в Германии «Безбожница» пользовалась большим успехом. Тем не менее, а может быть, именно поэтому нашлись многочисленные ревнители идеологической чистоты, которые утверждали, что этому буржуазному и религиозному фильму не место на советском экране. Таким критикам и отвечали Матвеев с Олейниковым в своей заметке.

Известно, что Олейников испытывал трогательную нежность по отношению к американской культуре и американцам. «В них есть нечто старинное. Сотни обычных вещей они делают по-своему, точно и скромно, как йоги». Так Олейников отзывался об американцах в разговоре с Липавским. Очевидно, что и «Безбожница» ему, как и Матвееву, очень понравилась, а потому соавторы воспользовались целым арсеналом демагогических приемов, защищая фильм Де Милля от проработчиков.

Первый такой прием пущен в ход уже в самом начале заметки Матвеева и Олейникова. Рецензенты решительно отказываются обсуждать эстетическую ценность фильма Де Милля, подменяя какую бы то ни было аргументацию двумя напористыми утверждениями:

Сесиль Де Милль выдающийся мастер. В художественном отношении его работы бесспорны.

После этого рецензия переводится в идеологический план, где соавторам в данном случае действовать было сподручнее и привычнее.

В увлекательной статье Ю. Г. Цивьяна о перемонтаже рассказано, как с идеологическими целями был перемонтирован для советского проката фильм Сесиля Де Милля «Мужчина и женщина»^[3]. Мы не станем утверждать, что Матвеев и Олейников в своей рецензии перемонтировали «Безбожницу» ‹…›.  Скажем строже и точнее: соавторы «Безбожницу» сознательно неточно пересказали, и в этом заключался второй примененный ими прием. У Де Милля упор делался на изображении любви, родившейся из яростной вражды девушки-атеистки и юноши — лидера христианского молодежного союза, а все остальные персонажи выступали в функции коллективной, почти сказочной злой силы, мешающей влюбленным воссоединиться. В пересказе Матвеева и Олейникова, в результате ловкой переакцентуализации, на первый план были решительно выдвинуты социальные обстоятельства:

Перед глазами зрителей проходит ряд потрясающих картин, которые вскрывают истинную сущность буржуазной культуры. Герои, присланные в «дом принудительного воспитания», попадают в условия, которые вызвали бы восхищение у самых отпетых тюремщиков царского режима. «Воспитательные» методы в «доме воспитания» проводятся при помощи самых утонченных пыток и издевательств. Результаты всего этого очевидны. Методы «воспитания» либо приводят искалеченных людей в лоно исповедуемой государством христианской религии, либо лишают рассудка. Лишь немногие способны выйти из «дома воспитания» несломленными, и это, очевидно, будущие борцы против капиталистического строя.

Не задерживаясь на том очевидном обстоятельстве, что «будущие борцы против капиталистического строя» могли присниться Сесилю Де Миллю разве что в страшном сне, обратим особое внимание на эффектно и эффективно вставленный в этот синопсис пассаж об «отпетых тюремщиках царского режима»: вроде и не говорится, что они действуют в «Безбожнице», однако такое впечатление у читателя все же создается.

Третий прием, которым пользуются в своей рецензии Матвеев и Олейников, это помещение «Безбожницы» в «правильный» и опять же социальный контекст. Сперва констатируется, что <н>аш зритель до сих пор привык видеть в американских фильмах пресловутое «просперити». Беспечная жизнь, всеобщее довольство, жизнерадостные люди, тучные стада, словом — торжество американской государственности.

Затем выстраивается синонимический ряд из хорошо знакомых читателю советской прессы того времени разоблачительных примет американской действительности:

Только из сухих газетных сообщений мы знаем об оборотной стороне американского «процветания». Об этой стороне свидетельствуют такие факты, как процесс Сакко и Ванцетти, суды Линча, Ку-Клукс-Клан, обезьяний процесс^[4] и прочие атрибуты американского «демократического» строя.

Потом называется имя широко разрекламированного в Советской России писателя, кстати, как раз в это время получившего Нобелевскую премию:

В американской художественной литературе Синклер Льюис показал нам одичалого американского обывателя из «Главной улицы».

А еще потом к остро социальному роману Льюиса произвольно пристегивается мелодрама Де Милля:

Теперь, едва ли не впервые, мы видим оборотную сторону «просперити» на экране.

Можно поручиться, что любого американского критика соседство имен создателей «Главной улицы» и «Безбожницы» в таком контексте удивило бы и насмешило.

Четвертый прием, примененный Матвеевым и Олейниковым для оправдания полюбившейся им «Безбожницы», состоял в ее сопоставлении с идеологически еще менее выдержанной продукцией западного кинематографа. При этом критики мелодрамы Де Милля недвусмысленно шельмовались как проявившие в свое время близорукость и недопустимую мягкость:

Как разоблачительная, противобуржуазная картина, «Безбожница» не может вызвать никаких нареканий. И тем более странно слышать сейчас эти возражения, что они раздаются после того, как на наших экранах спокойно демонстрировались неприкрыто враждебные нам вещи («Любовь моряка»). Эти картины держались на экране по нескольку недель, не вызывая никаких протестов со стороны лиц, требующих теперь снятия «Безбожницы».

И, наконец, пятый прием был прибережен Матвеевым и Олейниковым для финала их рецензии. Соавторы по доброй советской традиции апеллировали тут к мнению «нашего зрителя»
(= «нашего народа»), причем, опять же по традиции, было совершенно непонятно, откуда это мнение им стало (или станет) известно — никакие социологические выкладки к ссылке на «нашего зрителя» не прикладывались:

<М>ы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей. В таких случаях мы ставим вопрос иначе, мы выясняем, какие реакции может вызвать картина у нашего зрителя.

Точно так же мы должны решать вопрос о «Безбожнице».

Оправдывает ли в какой-либо мере эта фильма религию, вызывает ли она у зрителей сочувствие к американской государственности или же, наоборот, она разоблачает и вскрывает всю гнилость этой государственности?

Мы убеждены в последнем.

О «масочной» поэзии Николая Олейникова написано немало. Его кинорецензия на «Безбожницу» Сесиля Де Милля позволяет добавить к уже выявленным маскам еще одну — маску изощренного советского демагога, за которой прячется лицо умного, здравомыслящего человека с хорошим вкусом.

Лекманов О. Кино-Олейников (к построению биографии поэта) // От слов к телу: Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010.