Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Сделать детский сценарий на тему о классовой бдительности — без морализирования и нарочитости, сценарий сюжетно-острый и веселый — задача не легкая. Писатели Шварц и Олейников с этой задачей справились. Фабрика Ленфильм имеет полную возможность сделать по сценарию хорошую картину.
Пионеры приезжают на отдых в виноградный совхоз. Здесь два человека становятся в центре внимания: повар и кучер. Первый сразу покоряет ребят: он прекрасно кормит их, занимается с ними физкультурой, гуляет с ними. Кучер — мрачен, замкнут, некрасив. Когда обнаруживается кража винограда и пионеры берутся за поиски вора, повару оказывается легко направить их подозрения на кучера. Неожиданно, потрясенные, они убеждаются в том, что вором является повар, а кучер помогает его разоблачить. Распознавать классового врага, прячущегося под личиной друга, срывать с него маску, — этому должен учить фильм «Леночка и виноград».
Но основная мысль дана не схематично, она облечена в живую форму. Сценарий динамичен. Зритель сразу вовлекается в игру, в столкновение героини (Леночки) с музыкантами, мешающими ребятам готовиться к экзамену, с соседними ребятами. Первая вступительная часть внешней логикой не связана с сюжетом. Но она органически слита с ним своим темпом, ритмом, музыкой. В сценарии соблюдена соразмерность частей. В нем нет пустых мест, мертвых пауз. Темп стремителен. Нет лишних диалогов, замедляющих движение.
Разговоры влиты в игру. Вещи и детали играют. Татуировка — якорь на руке повара — впервые появляется (но без подчеркивания, без крупного плана) как опознавательный знак для зрителя, но зритель ещё не знает, зачем это. Второй раз он видит эту руку с якорем в момент кражи и узнает вора. В третий раз рука подана удачным приемом: «Вор теперь вот где — продолжает дядя Петя, показывая крепко сжатый кулак, на котором чернеет вытатуированный якорь». Так повар, обманывая участников фильма, напоминает зрителю о своем воровстве.
В сценарии есть трюки: действующие лица прячутся в чучелах. Леночка повисает на тромбоне и т. д. Но развитие сюжета строится не на этом. Трюки только орнаментируют сценарий, как и музыкальные фокусы (переходы одних звуков в другие, их слияние, совпадения и др.)
Хуже обстоит дело с образами. Они слишком примитивны. Интереснее других образы повара и кучера, потому что эти образы построены на противоположностях внешности с внутренним существом. Леночка — примелькавшийся образ бойкой девочки-организатора, учитель, руководитель пионеров, мальчики — не имеют индивидуальных черт, не дают достаточного материала актерам.
Через весь сценарий проходит образ мальчика Антона, который всегда спит, засыпает на ходу: он отмечен только одной этой чертой.
Но хуже то, что он не играет в сценарии. Сонливость не является фактором в ходе действия. Не будучи органически вплетен в ткань сценария, этот персонаж можно легко изъять, не нарушая ее цельности.
Есть в сценарии момент, когда в длинной реплике кучер дает себе характеристику. Это нехитрый прием.
Надо надеяться, что режиссура в процессе работы исправит недостатки и тем улучшит качество фильма.
Палей А. Сценарий динамичен // Кино. 1935. 10 июня.