Николай Макарович Олейников примыкал к литературной группе Обериу — «Объединение реального искусства» (Заболоцкий, Хармс, Введенский, Бахтерев и другие), сложившейся в Ленинграде в конце 1920-х годов. Олейников не входил формально в это объединение и никогда не принимал участия в публичных выступлениях обериутов. Но он постоянно с ними общался и, главное, писательски был гораздо ближе к обериутам, чем, например, участник объединения Вагинов.

На рубеже 20-х и 30-х годов я много встречалась с этим необыкновенным человеком; Евгений Шварц в своих «Воспоминаниях» назвал его «демоническим».

Свободный от староинтеллигентских навыков в бытовом общении, в своей жизненной манере (он происходил из донской казачьей семьи) Олейников вовсе не был свободен от культурного наследия; он знал русскую поэзию XIX и XX веков. У его собственной поэзии были источники — Мятлев, Козьма Прутков (Олейников называл себя внуком Козьмы Пруткова, посвящал стихи его памяти), шуточные стихи А. К. Толстого, поэты «Искры» и поэты «Сатирикона». И одновременно Хлебников. Поэтической практике Олейникова многое в Хлебникове чуждо — его мифологизм, славянская стихия, корнесловие, его утопии и философия истории. Казалось бы, важнейшие слагаемые хлебниковского мира. И все же традиция Хлебникова живет в олейниковском понимании слова, в принципе его словоупотребления. Этот принцип объединял Олейникова с обериутами.

Козьма Прутков, Саша Черный и Хлебников — что могло получиться из такого скрещения? Получилась система чрезвычайного единства, принадлежащая поэту, узнаваемому по любой строчке (узнаваемость — вообще неотъемлемое свойство настоящего поэта). Признаки этой системы: умышленный примитивизм, однопланный синтаксис при многопланной семантике, гротескные несовпадения между лексической и стилистической окраской слова и его логическим содержанием. Целостность, но образуемая сложно соотнесенными слагаемыми.

Поэтический язык Олейникова несет разные функции, порождающие разные типы стихотворений.

Есть у него стихи прямо шуточные.

Олейниковской шутке присуще то, что Тынянов, применительно к арзамасскому и пушкинскому кругу, называл домашней семантикой. Домашняя семантика зарождалась в атмосфере Детгиза, где в редакции прелестных детских журналов «Еж» и «Чиж» работали Олейников, Евгений Шварц, юный Ираклий Андроников; Детгиз постоянно посещали обернуты. Это была атмосфера непрекращающейся блестящей буффонады, розыгрышей, мистификаций. Николай Чуковский вспоминал Детский отдел Госиздата: «Там постоянно шел импровизированный спектакль, который ставили и разыгрывали перед случайными посетителями Шварц, Олейников и Андроников». Разыгрывался этот спектакль и на других площадках. Например, Т. Липавская в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает о том, что Заболоцкий, Хармс, Олейников и Л. Савельев решили вчетвером организовать по воскресеньям «Клуб малограмотных ученых».

В «домашних» стихах Олейникова (стихи этого типа писали и Шварц, и Заболоцкий) присутствуют постоянно всплывающие персонажи из детгизовского окружения. В первую очередь Шварц, с которым Олейникова до конца его жизни связывала тесная дружба.

Я влюблен в Генриетту Давыдовну,
А она в меня, кажется, нет,
Ею Шварцу квитанция выдана,
Мне квитанции, кажется, нет.
Ненавижу я Шварца проклятого,
За которым страдает она!
За него за умом небогатого
Замуж хочет, как рыбка, она!
и т. д.

В шуточных «детгизовских» стихах Олейникова намечается уже его травестийный метод — игра сменяющимися масками. Есть у Олейникова маска высокопарного обывателя и есть маска резонера — «мудреца наблюдателя», «служителя науки».

Маски Олейникова — языковые маски. Их образуют разные пласты его лексики. Но в основе этих стилистических вариантов — единый олейниковский язык, какими-то своими существенными признаками восходящий к традиции Хлебникова. ‹…›

У Олейникова короткая фраза, синтаксический примитивизм, словосочетания, которые прикидываются прямолинейными. Имитация первозданного называния сопрягается притом с необычайно резкой лексической, семантической фактурой слова. В его стихах слова тоже —лицом прямо к зрителю. А между тем все не совпадает — содержание с выражением, стилистические уровни с ценностной окраской. Одним из самых активных средств этой бурлескной неадекватности является для Олейникова «галантерейный язык» — в новой своей формации.

Галантерейный язык — это высокий стиль обывательской речи. В среде старого мещанства его порождало подражательное отношение к быту выше расположенных социальных прослоек. В галантерейном языке смешивались слова, заимствованные из светского обихода, из понаслышке освоенной литературы (особенно романтической) со словами профессиональных диалектов приказчиков, парикмахеров, писарей, вообще мелкого чиновничества и армейского офицерства. ‹…› Олейников обратился к новой, современной формации галантерейного языка, — в другом социальном варианте к ней обращался и Зощенко. Галантерейный язык XIX века и галантерейный язык 1920— 1930-х годов — это, конечно, разные исторические явления, но их объединяет некий тип сознания. Это сознание не производит ценности, оно их берет, хватает, где попало. Поэтому оно не может понять, что ценности требуют ответственности, что они должны быть гарантированы трудом, страданием, пожертвованием низшим высшему. Отсюда непонимание несовместимости разных уровней, разных форм человеческого опыта, воплощенных в слове. Совмещение несовместимого, как принцип словоупотребления. Принципиальная стилистическая какофония.

Из стилистической какофонии проступает во всем своем великолепии галантерейный персонаж. Он любит красивое и путает словесные ряды.

Над системой кровеносной,
Разветвленной, словно куст,
Воробьев молниеносней
Пронеслася стая чувств...

И еще другие чувства...
Этим чувствам имя — страсть.
— Лиза! Деятель искусства!
Разрешите к вам припасть!
(«Послание артистке одного из театров»)

Кровеносная система и любовь до гроба, страсть и деятель искусства, к которому автор просит разрешения припасть, — все это слова не на своем месте. Анализируя словоупотребление раннего Зощенко, М. О. Чудакова говорит, что его «интересует... слово испорченное, слово-монстр, употребленное не по назначению, не к месту».

У Бенедиктова стилистическая какофония — результат путаницы ценностных представлений — была неосознанной, простодушно серьезной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.

Эту маску тут же оттесняет другая; Олейников сам определил ее как образ «мудреца наблюдателя». Этот персонаж — «служитель науки», натурфилософ, математик. Здесь травестируется исследовательское мышление — абсурд в оболочке научных формулировок.

Хвала изобретателям, подумавшим о мелких
и смешных приспособлениях: о щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос.
Хвала тому, кто предложил печати ставить
в удостоверениях,
кто к чайнику приделал крышечку и нос...
...Хвала тому, кто первый начал называть котов и кошек человеческими именами, кто
дал жукам названия точильщиков,
могильщиков и дровосеков, кто ложки чайные украсил буквами и вензелями, кто
греков разделил на древних и на просто греков.
(«Хвала изобретателям»)

В этих стихах — в гротескной форме — подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, освобожденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно, лицом прямо к зрителю». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь гротескно-пародийной маске «мудреца наблюдателя». ‹…›

Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.

Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих языковых рядов, — это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже не существующих ценностей. Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта.

Олейников сформировался в двадцатые годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Эти люди чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, не контролируемом смехом выражении был наложен запрет.

Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова не только выворачивает наизнанку сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта.

Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в не отторгаемых от поэзии ценностях, — скрытых толщей шутки, — в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бехтерев и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «За острым словом, за шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта».

Между голосами масок и голосом поэта граница порой размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного. Поэтому серьезное тоже как бы взято под сомнение. Порою трудно уловить, зафиксировать эти переходы.

От экстаза я болею,
Сновидения имею;
Ничего не пью, не ем
И худею вместе с тем.
Вижу смерти приближенье,
Вижу мрак со всех сторон
И предсмертное круженье
Насекомых и ворон.

Это две соседние строфы стихотворения. Первая из них — откровенная буффонада. Во второй строфе уже движение между буффонадой (постоянная у Олейникова тема насекомых) и подлинным разговором о смерти.

В стихотворении «Ольге Михайловне» среди гротескного текста возникают лирические строки, которые как будто хотят и не могут до конца освободиться от буффонады:

Так в роще куст стоит, наполненный движеньем.
В нем чижик водку пьет, забывши стыд.
В нем бабочка, закрыв глаза, поет в самозабвеньи
И все стремится и летит.
И я хотел бы стать таким навек,
Но я не куст, а человек.

Здесь удивительное переплетение и взаимодействие разных ценностных уровней, скрещение травестированного с настоящим. Куст, «наполненный движеньем», вокруг которого «все стремится и летит», — в самом деле прекрасен. И начинает казаться, что поэт в самом деле хочет, чтобы его любили, но не смеет об этом сказать другими, нетравестированными словами. ‹…›

Я сказала как-то Олейникову:

Я люблю ваши стихи больше стихов Заболоцкого... Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово... А он не расшибся.

Он ответил:

Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало. ‹…›

Стихотворение «Перемена фамилии» имеет подзаголовок «баллада». В нем та же двупланность, и комическое причудливо дублируется серьезным. Своим синтаксическим строем стихотворение напоминает экспериментальный примитивизм некоторых вещей Хлебникова. Инфантильно построенными фразами рассказывается о том, как герой, внеся в контору «Известий» восемнадцать рублей, переменил имя и фамилию.

Козловым я был Александром,
А больше им быть не хочу,
Хочу быть Орловым Никандром,
За это я деньги плачу.

А дальше на том же бурлескном языке речь идет о потере собственной личности, о раздвоении сознания. Герой видит в зеркале чужое лицо, «лицо негодяя», его окружают отчужденные, враждебные вещи. Герой кончает самоубийством —

Орлова не стало,
Козлова не стало.
Друзья, помолитесь.

Стихотворение до конца сохраняет пародийную оболочку. Но очевидно — смысл его не в том, чтобы пародировать уже малоактуальный балладный жанр, но чтобы сказать о страхе человека перед ускользающей от него, двоящейся личностью — старая тема двойника, воплощения таящегося в личности зла.

В большом стихотворении, героиней которого является блоха мадам Петрова, — разные языки Олейникова, разные его обличья переплетаются и неуследимо переходят друг в друга. Стихотворение адресовано приятелю, человеку из мира детской литературы начала 30-х годов, особого мира со своими правилами игры. Соответственно начало стихотворения — шуточная «домашняя семантика».

Дальше в гротескной форме возникает хлебниковски обериутская тема насекомых.

В последующих строках в текст просочился галантерейный язык. Галантерейный язык разворачивается и строит сразу после этих строк возникающую тему влюбленной блохи Петровой.

Это галантерейное существо с его миропониманием, его эстетикой и искривленными представлениями о жизненных ценностях. Но убогое сознание переживает свою убогую драму. «Прославленный милашка» затоптал блоху Петрову «ногами в грязь».

Значение слов двоится, буффонада становится печальной. В этом можно было бы усомниться, если бы не непосредственно следующие строки; в них маска сдвигается, появляется от себя говорящий автор, поэт. Эти строки ретроспективно перестраивают смысл повествования о блохе Петровой:

Плачет маленький теленок под кинжалом мясника.
Рыба бедная спросонок лезет в сети рыбака.

Блоха мадам Петрова включается таким образом в ряд беззащитных, беспомощных существ. Они гибнут от руки человека, и в то же время они сами травести человека, обреченного гибели.

...Дико прыгает букашка с беспредельной высоты, разбивает лоб бедняжка, разобьешь его и ты.

Что это — пародия на лермонтовский перевод из Гете: «Подожди немного / Отдохнешь и ты»? Но пародия на Гете и Лермонтова не имела бы исторического смысла. Скорее это реминисценция, возвращающая травестированным образам их человеческое значение.

Беззащитное существо, растоптанное жестокой силой, — это мотив у Олейникова повторяющийся. Герой стихотворения «Карась» построен по тому же принципу, что блоха мадам Петрова; то же чередование животных и человеческих атрибутов. Вплоть до авторского обращения к карасю на «вы».

Жареная рыбка, —
Маленький карась, —
Где ваша улыбка,
Что была вчерась?

Так же, как блоха Петрова, карась возникает из толщи галантерейного языка, несущего убогие представления о жизни. Карася обожали «карасихи-дамочки». Однажды ему встретилась «В блеске перламутра / Дивная мадам». Потерпев любовную неудачу, герой ищет смерти и бросается в сеть. И тут начинается рассказ о жестокости: карася отправляют на сковороду.

Бытовая лексика рассказа о жестокости ведет за собой неожиданную фольклорную интонацию.

Белая смородина,
Черная беда!
Не гулять карасику
С милой никогда.

Фольклорная интонация несет в себе лиричность. Но это лиричность олейниковская — двоящаяся, дублированная бурлеском — карась, смотрящий на часики, «корюшка» в качестве слова любви...

Еще явственнее мотивы жестокости и беззащитности в стихотворении «Таракан». Ему предпослан эпиграф: «Таракан попался в стакан (Достоевский)». Привожу эпиграф в том виде, в каком он дан в публикации «Таракана» сыном поэта А. Н. Олейниковым («День поэзии», Л., 1966). Но и при чтении «Таракан попал в стакан» оказывается, что такой строки у Достоевского нет.

У Достоевского:

Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства...

Олейникову не нужна была точность цитаты; ему нужно было установить связь между гротескным обличьем своей поэзии и гротеском Достоевского. Хотя он, конечно, не думал, что пишет «как капитан Лебядкин, который, впрочем, писал превосходные стихи» (так отозвалась о стихах Олейникова Ахматова). В «Таракане» опять двоящийся животно-человеческий образ, с помощью которого Олейников рассказывает о насилии над беззащитным. Рассказывает гротескным языком, потому что не умеет, не хочет пользоваться традиционными наречиями поэзии, по его убеждению, уже потерявшими способность означать.

Коллизия жестокости и беспомощности заострена все больше нагнетаемой гиперболичностью — на маленького таракана направлены огромные, многообразные орудия пытки и убийства.

К таракану подходит палач —

И проткнувши, набок валит
Таракана, как свинью.
Громко ржет и зубы скалит, 
Уподобленный коню.

«Таракан» Олейникова вызывает неожиданную ассоциацию с рассказом Кафки «Превращение». Это повествование о мучениях и смерти человека, превратившегося вдруг в огромное насекомое (некоторые интерпретаторы считают, что это именно таракан). Совпадают даже некоторые сюжетные детали. У Кафки труп умершего героя служанка выбрасывает на свалку, у Олейникова —

Сторож грубою рукою
Из окна его швырнет...

Скорее всего это непроизвольное сближение двух замыслов, потому что в те времена Кафка не был еще у нас популярен, и Олейников едва ли его читал. Между тем историческое подобие между Олейниковым и старшим его современником, несомненно, существует.

Классическая трагедия и трагедия последующих веков предполагали трагическую вину героя или трагическую ответственность за свободно им выбираемую судьбу. XX век принес новую трактовку трагического, с особой последовательностью разработанную Кафкой. Это трагедия посредственного человека, бездумного, безвольного («Процесс», «Превращение»), которого тащит и перемалывает жестокая сила.

Это коллизия и животно-человеческих персонажей Олейникова: блохи Петровой, карася, таракана, теленка, который плачет «под кинжалом мясника». Сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык с его духовным убожеством пробивалось очищенное от «тары» слово о любви и смерти, о жалости и жестокости.

Олейников — сам человек трагического мироощущения и трагической участи. Он был незаконно осужден и погиб. О своем настоящем поэтическом слове он сказал:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало...

Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей. М.: Советский писатель, 1991.