В середине 30-х, во времена уже мало приспособленные для режиссерских экспериментов, Роом снимает «Строгого юношу», может быть, самый загадочный советский фильм. Фильм-сфинкс. Вокруг него было много странного и чудесного. Например, разве неудивительно, что фильм, подвергшийся такому идеологическому разгрому, не был уничтожен?! И вот новое чудо. Более чем через полвека в музей Национальной Киностудии имени А. П. Довженко приносят дневник ассистента Роома Исая Леликова, датированный 1934 годом, — «Монтажные листы, другие материалы и черновики постановки фильма «Строгий юноша».
В предисловии к ним на титульном листе «Делового календаря» рукой Исая Леликова написано:
«Едва ли можно назвать эти сборники «Монтажных листов» и других материалов и черновиков, которые мною собираются в процессе работы над фильмой «Строгий юноша», общим достоянием съемочного коллектива, в смысле всестороннего и полного отражения всех участков работы. Здесь я совершенно не интересуюсь вопросами финплана и сметы. А преимущественно собираю все относительно художественно-творческого создания фильма, через собственное участие в этом процессе. Однако, работая сам над фильмой, я в известной мере отражаю и работу других творческих работников и главным образом своего руководителя —
А. Роома».
К сожалению, фамилия Леликова ни разу не встречается в «Аннотированном каталоге советских художественных фильмов», в котором нет и запрещенного «Строгого юноши». Исай Леликов умер в 1946 году, а его жена Александра Николаевна Лызлова-Леликова сохранила, пронесла сквозь войну и оккупацию большую амбарную книгу. В ней раскадровки, которые делал ассистент режиссера для Роома; хроника съемок; варианты решения разных сцен; записи обсуждений отснятого. Бесценный материал, позволяющий реставрировать, пусть и фрагментарно, ход работы над фильмом, динамику авторского решения, режиссерскую лабораторию — между строкой и кадром. Фильм Роома несколько раз менял во время съемок свое название («Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец») и в конце концов был назван по первоисточнику. Юрий Олеша свой сценарий <…> назвал «пьесой для кинематографа». На самом деле это редкий образец поэтической прозы для экрана. Первым в сценарии появляется Федор Цитронов (в фильме его сыграл Максим Штраух). Приживал, пошляк, садист, этакий Фома Опискин. Олеша суммирует:
Наружность его неприятна.
Режиссеру важно окружить персонаж характерными предметами. Деталями одежды выразить его человеческую сущность. Выбрать самые красноречивые ракурс и крупность плана.
Леликов все это зарисовывает и фотографирует. Сторожевого пса у ног, сигару в руке, лаковый башмак, журнал на траве. Один ракурс, второй. Цветы и фонтан в саду. Суета на кухне. Накрытый стол.
В фильме режиссер многое уберет из этого эпизода. Уберет все, что отвлекает внимание от актера и его персонажа. Исчезнут кухня, птичий двор, повар, поваренок и даже фонтан. И будет выбран тот ракурс, та крупность плана, та освещенность, которые сфокусируют внимание на лице и фигуре актера.
Роомовское режиссерское самоограничение, отсечение второстепенного, концентрация на главном — на человеке — хорошо известны.
А вот первое появление главной героини Маши в сценарии: Река, юная женщина на берегу... Она только что купалась. Вот как ее появление записано в дневнике ассистента режиссера: Море. Ялик. Парусом управляет юная женщина. Она в модном купальном костюме.
Среди фотопроб Маши — О. Жизневой есть одна, демонстрирующая сшитые для съемок халат и купальный костюм.
И наконец, экранное решение эпизода. Спокойное море. Одинокий пляж. Нагая женщина, снятая со спины, бежит навстречу волнам, солнцу, низко стоящему над водой. В ее фигуре славянской Венеры — какая-то античная величественная красота.
Мастерство Роома проявляется во всем. Маша не управляет парусом, а свободно плывет, не в реке, а в море, не «в модном купальном костюме», а в «костюме Евы». Всеми этими поправками бытовая ситуация (купание в жаркий день) переводится в ситуацию мифологическую (богиня в море). Все эти перемены диктует режиссеру и сам тип актрисы, ее психофизические данные, склад ее красоты и античные мотивы («грецизмы») сценария, которые просматриваются в глубинах текста Юрия Олеши.
На первой публикации «Строгого юноши» стоит посвящение — «Зинаиде Райх». Но известно, что сценарий писался прицельно на режиссера Роома, а главная женская роль — на Ольгу Жизневу. В год съемок фильма ей было тридцать пять лет. И она бы спокойно справилась с парусом ялика, как справлялась с автомобилем. Но это была бы другая женщина — спортивная, современная, земная, а не таинственная, царственная, мифологическая. Маша — Жизнева — идеал Роома, художника и мужчины. Это не психологический женский тип определенного времени, но воплощение Женщины как таковой. И этим определяются ее пластика, реакции, тембр голоса. В сценарии:
Бежит навстречу Маша (навстречу мужу).
В дневнике:
Маша сбегает с лестницы.
В фильме: шум подъехавшего автомобиля застигает Машу высоко на ступенях лестницы. Она поворачивается движением стремительным, упругим, похожим на полет птицы в воздушном потоке. Она не спускается вниз, а протягивает руки, раскинутые, точно крылья. Степанов и Цитронов за столом. Приживал искушает хозяина-благодетеля ревностью, намекая, что он удерживает молодую жену комфортом и богатством.
Маша и Гриша гуляют по аллее сада.
Олеша пишет:
Идут молодые люди. Тесней... Еще тесней... Совсем тесно.
В дневнике несколько страниц отведено проходу «молодых людей», названному Роомом тесной прогулкой. Для нее Леликов искал «неравнодушную природу», способную передать лиризм сцены. Он предлагал:
Пляж с фоном тихого моря.
Тропа среди поля ромашек.
Тенистая аллея.
Аллея из подстриженных кустов.
Аллея из молодых деревьев.
После просмотра снятого материала Роом решает, немало удивив и огорчив своего ассистента: «Аллея, по которой они гуляют, должна быть одна». Для напряженного, чувственного эпизода ему был не нужен изменчивый лирический пейзаж. Сверхзадачу он определил так: «Заигрывает. Тонко лапается».
В фильме «тесная прогулка» решена на дальних бессловесных планах так, чтобы видны были только фигуры; их пластическое взаимодействие. И чтобы ничто не нарушало интимности общения, была выбрана единственная тенистая аллея, готовая скрыть пару от посторонних глаз. И завершает этот проход ну просто антониониевский план — опустевшая аллея, которая сбережет тайну их «тесной прогулки». Таково режиссерское решение эротической сцены.
Для самого режиссера такие сцены проверяли на органичность созданные им актерские дуэты. Отношения героев, выписанные
Ю. Олешей, складывались как своеобразный любовный треугольник, без измены. К безальтернативной исполнительнице главной роли — актрисе Ольге Жизневой (своей жене) режиссер придирчиво подбирал актеров на роли мужа и впечатлительного юноши. Ему был нужен психологически устойчивый и привлекательный треугольник, вершиной которого была женщина. В дневнике нашли свое отражение поиски исполнителей на главные мужские роли: немолодого любящего мужа, знаменитого хирурга, и влюбленного «строгого юноши».
Вот каким представил в сценарии своего молодого героя Ю. Олеша:
Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь — вот тип современной мужской красоты. Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок ГТО. Вот такого вида молодой человек стоит сейчас перед Машей.
Это не портрет, а плакат, скульптура на стадионе или фигура с полотна Дейнеки. Но режиссеру был нужен живой, обаятельный, влюбленный и заставляющий в себя влюбиться молодой человек.
Где-то в подготовительном периоде отпала кандидатура Петра Масохи. Актеру с тонким, иконописным лицом не хватало мужской физической фактуры. В дневнике Леликова фигурирует другой исполнитель — Дмитрий Консовский, старший из братьев Консовских.
Четыре года назад он дебютировал у Роома в фильме «Манометр
№ 1» в роли рабкора. Потом его снимали В. Пудовкин, Э. Пискатор, Ю. Райзман, К. Эггерт. И вот он приглашен на роль Гриши Фокина.
В дневнике — кино- и фотопробы, описание съемок.
Он снялся примерно в половине фильма. Стройный и изящный, на полголовы выше Маши, крупные мужские руки, волнистые волосы, непокорно ложащиеся на высокий лоб, светлые глаза, лицо и мужественное, и нежное. Консовский и Жизнева были отличной парой! Но случилось непоправимое. Дмитрий Консовский был арестован. Позднее он погиб в лагере.
В завершенном фильме роль Гриши сыграл другой Дмитрий, Дмитрий Дорлиак, звезда Вахтанговского театра середины 30-х годов. По типу он был чуть статуарнее и холоднее, менее современный и более аристократичный и загадочный, чем его предшественник.
Высокий, атлетически сложенный, сероглазый, с пушистой шапкой светлых, вьющихся волос. Он был убедителен в своей строгости и чистоте, даже когда рассуждал о III комплексе ГТО, когда стоял на коленях перед Машей и когда, словно древнегреческий атлет, мчался на колеснице.
Долго шли и поиски актера на вторую главную мужскую роль — доктора Степанова, что хладнокровно фиксирует ассистент Роома:
Пробовался Борис Фердинандов.
Незабываемый Хозе Реаль из «Привидения, которое не возвращается», любимый и любящий муж Клеманс, которую играла Ольга Жизнева. Но здесь проверенный супружеский дуэт не сложился — другие герои, иные отношения. Идеальным исполнителем виделся Роому В. И. Качалов, но тот не смог приехать на съемки. И наконец, когда уже шла работа на площадке, был найден и утвержден знаменитый театральный актер и дебютант в кино Юрий Юрьев.
Да что актеры! Долго искали даже ограду, такую, какую непременно хотел снимать Роом. Демонтировали, везли издалека.
Это не был каприз, как думал кое-кто в съемочной группе. Просто режиссер давно «видел» такой выразительный кадр: фигура героя (Дмитрий Консовский) за кованым кружевом ограды в стиле модерн, перегородившей весь план.
В фильме Роом доведет этот образ «чужой ограды» до предельной остроты. Железные узоры словно врезаются в лицо Гриши (Дмитрий Дорлиак), что особенно хорошо видно на крупном плане.
А в сценарии Олеши была одна строка:
Молодой человек смотрит через ограду.
Читаешь дневник Исая Леликова, вглядываешься в рисунки, фотографии, рабочие кадры и понимаешь, какого труда, напряжения, терпения требует от создателей истинное произведение кинематографа. И с каким мастерством преодолевается это пространство между строкой сценария и кадром фильма.
Роом А., Леликов И. Между строкой и кадром / Вступит. ст., публик. и прим. И. Гращенковой // Искусство кино. 1996. № 11.