«Кино — это проституирование театра». Так сказал в свое время Евреинов, тот самый Николай Николаевич, «лучший философ из режиссеров и первый режиссер из философов».

Сейчас, сегодня, через 15 лет, когда кино, в своем победоносном шествии, оставило далеко позади себя театр — теперь, когда кинематография, имеющая всего несколько десятков лет от роду, оказалась большим властителем наших дум и мыслей, чем маститый тысячелетний заслуженный театр — в наши дни, казалось бы, такая «вредноевреиновщина» — есть сущий блеф и должна была также отцвести и потухнуть, как цветистый бенгальский огонь, но, представьте себе, находятся и такие не только у нас, но и в самой «загранице», которые такую точку зрения не только разделяют, но и стараются обосновать и доказать — теоретически и практически. То, что театр своими специфическими особенностями влияет и должен влиять на кино, что кино в прошедшем, настоящем и будущем был, есть и будет театральным и театрализованным, — это положение находит себе много своеобразных защитников и последователей. ‹…›

Кино — это, преимущественно, реализм, жизнь, быт, предметность, оправданное поведение, рациональный жест... ‹…›

Кино — искусство оптическое, искусство искренней правды и здравого смысла, искусство, не допускающее никакого обмана и подделки, девизом которого может смело служить древнегреческое обязательство для математиков. «Никто, кто не геометр — сюда войти не может».

Если бы пришлось однозначно охарактеризовать театр и кино, то это можно было бы сделать только в таком виде: театр — это «казаться», кино — это «быть».

Таким образом, под театральным и театрализованным следует понимать всякое наделение и окружение того или иного действенно-реального явления такими чертами и особенностями, которые эту правдивую реальность преображают, декорируют, стилизуют.

В годы кинематографического младенчества, да и сейчас, когда кино-старики еще продолжают впадать в кино-детство, многие из них, умеющие больше калькулировать, чем кинофицировать, подошли и подходят к задаче, стоящей перед кино, чрезвычайно просто и донельзя эклектически («с бору да с сосенки») — в театре они заняли актера, у литературы взяли многое, начиная с романа и кончая пословицей, у живописи перехватили что-то вроде композиции и даже у музыки умудрились незаметно съэкранить наиболее певучие романсы... Все это смешали и эту помесь назвали художественной картиной, показывали на экране, — и легковерную публику, вкусу которой старались угождать («чего угодно-с») уверовали, — что кино — это тот же театр, с той только разницей, что сюда разрешается ходить в пальто и калошах. ‹…›

Американцы, первые влившие здоровье, жизнь и быт в кино, были теми первоначальными Адамами, которые дали правильную и, во многих отношениях, верную линию развития кино. Старая кино-Россия, культивируя не только театральное, но и театральщину, в результате построила кладбище, где крестами были отмечены все могилы — картины художественной лжекинематографической театральщины.

Новая советская кинематография — кинематография, желающая и стремящаяся быть и стать здоровой и жизнеобильной, сумела подойти вплотную к успешному разрешению этого вопроса и дать, пока еще в гомеопатической дозе, немногое от настоящего кино.

Но, все же, и сейчас не только у нас, но и в Европе и даже в Америке еще имеются серьезные намерения многих, если не на все 100%, то в значительной доле, найти для кино ряд точек соприкосновения с театром в части перенесения на экран выразительных игровых особенностей и функций театра, давая кино театральную и театрализованную физиономию.

Возьмем Америку. Лучшие примеры - картины «Знак Зорро», «Робин Гуд» и «Багдадский Вор» и, в особенности, центральный герой этих картин, «несравненный и единственный», сам Дуглас Фербэнкс. Кто такой «Дуг»? Это, прежде всего, актер. Актер, в котором причудливо совмещаются полнокровные круглые щеки и упругое спортивное тело с танцовальностью, декоративностью, балетностью и даже преувеличенно-галантной манерностью настоящего театрально-мольеровского толка.

Теперь Германия. Вот страна, которая лучше всех и сильнее прочих утверждает лозунг театральности. «Каллигари», «Раскольников», «Нибелунги», достаточно ясные примеры такого уклона. Режиссер Роберт Вине и актер Конрад Вейдт — вот лучшие из тех, кто является театрализаторами кино, хотя открыто, теоретически они в этом и не признаются. Так, например, постановщик «Каллигари» Вине театральность своих работ стремится оправдать экспрессионизмом, т. е. стремлением раскрыть внутреннюю природу лиц и характеров.

У нас в Советской России, не говоря уже о бесконечном количестве образцов театрализации кино, (театральщины) немного ухудшенной по сравнению с Америкой и Германией даже в тех незначительных попытках создать подлинную кино-вещь, тоже имеются провалы чисто театрального характера.

Вот общая ситуация и положение дела у нас в советской кинематографии и вне нас, в европейской и американской.

Роом А. Кино и театр // Советский экран. 1925. № 8.