Для оператора, приступавшего к съемкам всего лишь второй картины, задача была достаточно сложной. Ему предстояло операторскими средствами выразить трагическую реальность современной ему Германии, страны, где процветали демагогия, ненависть, политический разбой, расизм.
Над картиной Андриканис работал увлеченно. Сделанная вместе с Мачеретом постановочная экспликация, где были определены основные выразительные особенности каждого кадра, значительно облегчала работу на площадке. ‹…›
С Мачеретом ему работалось легко. Режиссер, у которого за плечами была уже не одна картина, оценил предложение молодого оператора внести в постановочный сценарий поэпизодную разработку изобразительного решения фильма. Разработку они делали вместе. Точнее, каждый работал по отдельности, потом все сводили воедино. Получалось громоздко, зато можно было представить не только будущий фильм, но и способы проведения его съемки. Дружеская атмосфера в процессе непосредственной работы над картиной способствовала тому, что фильм снимался быстро и без особых затруднений. Режиссер и оператор были довольны друг другом.
Значительный вклад в разработку изобразительного решения картины внес главный художник фильма А. Бергер. В архиве Е. Андриканиса сохранились фотокопии некоторых эскизов, сделанных им. Художник увидел провинциальный германский городок, где произойдут драматические события, тихим, внешне спокойным. Архитектура зданий, убранство интерьеров как бы передают дух сытой и самоуспокоенной бюргерской Германии. Некоторая мягкость и округленность линий, которую художник предполагал сделать доминирующей в начале картины, к середине фильма, судя по эскизам, должна вытесняться рваной линией, экспрессивными угловатыми формами, нервными, лишенными равновесия композициями.
...Начальные кадры фильма. Поздний вечер. Почти пустынные улицы. Тихо звучит грустная музыка. Она доносится из ближайшего кафе. Неярко горят фонари. Прошелестев шинами по мокрому асфальту, проезжают автомобили. Из кафе выходят герои фильма — молодые люди Мари, Вальтер и Пауль. Слегка подчеркнуто высвечены лица Мари и Вальтера. Пауль идет чуть поодаль, отстает. Он в тени. В этой компании он лишний. Это становится ясным сразу. Дальнейшее развитие действия подтвердит догадку, возникшую благодаря найденному оператором решению самой первой сцены картины.
Следующий за этим эпизод объяснения Мари и Пауля — эпизод актерский. Психологически точно О. Широкова и О. Жаков передают своеобразие ситуации, в которой оказались их герои. Здесь Пауль, влюбленный в Мари, окончательно убеждается, что Мари его не любит и отдала свое сердце Вальтеру.
Оператор снимает их на среднем плане, высвечивая ровным светом. Вальтер остался где-то за кадром. Ничто не отвлекает зрителей от главного — внутреннего состояния Мари и Пауля в минуты тягостного объяснения. Чувствуется, основная задача оператора здесь состояла в том, чтобы помочь актерам донести до зрителей всю гамму чувств, переживаемых в этот момент героями.
Сцена лишена какого бы то ни было мелодраматизма и сентиментальности. Возвышенность и искренность чувств героев — отправная точка дальнейшего развития сюжета. А сдержанность и лаконизм изобразительного решения сцены лишь способ подчеркнуть, сколь обманчива и коварна тишина в этом тихом городке. Ведь за внешне стабильным благополучием скрывался страшный мир фашистского концлагеря, во что была превращена нацистами Германия.
Начальные эпизоды картины, в общем-то лирические по своему содержанию, неожиданно приобретают в изображении драматическую окраску. Косой свет фонаря, блики, вспыхивающие на мокром асфальте от огней реклам, фар проезжающих автомобилей, лоснящиеся плащи прохожих — все это помогает созданию атмосферы тревоги и беспокойства. Казалось бы, присутствующее в этих сценах ощущение драматизма можно было отнести на счет весьма неприятного разговора, состоявшегося между Мари и Паулем. Но это не так.
Кажущееся благополучие и покой городка будут взорваны контрастами черного и белого цветов в эпизоде в аптеке, где произойдет столкновение между аптекарем (С. Межинский) и фашиствующими обывателями. Яркость освещенного аккуратного помещения, стерильная белизна стен, порядок на полках с лекарствами вступят в глубочайшее противоречие с необузданностью толпы, неожиданно ворвавшейся в аптечный зал. Вся площадь кадра заполнится чернотой пальто и шляп беснующихся нацистов, озверевших в своем фанатизме. А еще через минуту после погрома зал потеряет свой прежний вид: полки сорваны, склянки с микстурами разбиты, пол залит лекарствами и засыпан битым стеклом. Аптекаря уведет полиция.
Живописному многообразию бело-серо-темных тонов лирического начала оператор противопоставляет в этих сценах яркую символику локальных черного и белого цветов. Цвет в сцене погрома статичен, но достаточно красноречив смысл, который он выражает. Цветом как бы обозначена нравственная суть характеров участников сцены. Это замечание относится в первую очередь к образу аптекаря.
‹…› в фильме, аптекарь — конкретное лицо, занимающееся вполне конкретным делом. Он призван помогать людям сохранять их здоровье. Он выдает лекарства. К нему обращаются в минуты первой необходимости. Когда кому-нибудь становится плохо, идут к аптекарю... Вполне реальной конкретностью места и роли этого персонажа в контексте сюжета и обусловлена цветовая символика начала сцены. Ослепительно светлое помещение, белые стены аптеки, белый халат, блеск стекла.
Решая сцену в аптеке, Андриканис за счет преобладания светлых тонов сумел придать образу аптекаря некоторую исключительность и возвышенность. Цветово аптекарь противостоит и серо-черному колориту города, и серым и черным одеждам обывателей. Аптекарь не слит с окружением. Он подчеркнуто выделен из него. Его своеобразие не только в его профессии. Он духовно выше тех, кто ворвался к нему в помещение. В условиях нацистской Германии традиционная категория добра утратила свою ценность. Она растоптана и осквернена, как были разрушены и загажены в этой сцене националистически настроенной толпой белизна и стерильная чистота аптеки, во все времена святого места.
Работу Андриканиса в этом фильме уже нельзя назвать только пробой сил. Картина показала зрелость и самостоятельность мышления художника. Фильм был снят настолько убедительно, что один из зрителей, некто Пауль Форстер, писал в 1939 году в газете «Дейли уоркер» после просмотра картины: «Как бежавший из гитлеровской Германии, считаю, что все сторонники демократии должны посмотреть этот кинодокумент»[1]. ‹…›
Драматизм фильма строится на характере взаимоотношений персонажей и того общества, в котором они живут. И оператор помогает режиссеру в решении этой весьма непростой драматургической задачи. Столь безобидные, дежурно-живописные огни реклам в начале картины на каком-то этапе вдруг оборачиваются пестрой мишурой, прикрывающей беззаконие и произвол. А лирическая тишина и задумчивость нешироких улочек с редкими прохожими к середине картины приобретают иной оттенок, иной смысл. За этой тишиной и безлюдностью скрываются отчужденность людей, их нежелание вмешиваться в события из-за страха навлечь на себя гнев и репрессии. И сцены в концлагере, как ярчайшее подтверждение характерных для нацистской Германии разобщенности и отчуждения, решаются оператором исключительно в серых тонах, не повторяющих колористические решения сцен в городе.
На наш взгляд, стремление Андриканиса к живописанию кадра, к использованию возможностей света и оптики как средств эмоциональной выразительности находило в материале фильма Ю. Олеши и А. Мачерета необыкновенно богатые возможности для творческих поисков.
Е. Андриканис рассказывал: «Показ фашистов как людей, потерявших человеческий облик, хотелось донести до зрителя со всей нашей ненавистью. Нижний, искажающий лицо свет или просто резко контрастный в этом отношении казался уместным. Оптика для съемки крупных планов фашистов применялась не нормальная портретная, а короткофокусная. От этого лица резко искажались. Фоном обычно служили колючая проволока, или виселицеподобные столбы, или решетчатые световые пятна. В то же время это делалось так, чтобы не вышло карикатурно и назойливо, а также чтобы не было изобразительного разнобоя с монтирующимися рядом кадрами. Декорация „караульное помещение“, „барак“ снимались сухо, без особых световых эффектов, с высокими источниками лобового света, направленного на лица, чтобы подчеркнуть впадины глаз. Это давало возможность сильнее показать измученность лиц „болотных солдат“ — узников фашизма...».
Одна из удач фильма — изобразительное решение сцены у часовщика-подпольщика. ‹…›
Оператор строит эту сцену на драматическом столкновении световых пятен и зачерненного фона. Здесь снова повторяется мотив белого и черного цветов, света и тени, света и мрака. Но свет в этой сцене тревожный, напряженный, словно бы даже звенящий в тишине.
Ю. Олеша писал в сценарии, что часовщик должен вести себя в этой сцене так, будто он располагает еще многими годами. Как будто он знает, что будет жить вечно. Таким, каким хотел его видеть автор, и предстает часовщик в этой сцене фильма.
Его фигура, подсвеченная снизу, выглядит почти монументально. Часовщик спокоен, он уверен в себе. В его руках — время. Тикают часы. Время идет.
Где-то наверху, в жилой части мастерской, собрались подпольщики. Комната залита мягким светом. Обсуждаются насущные вопросы подпольной работы. Наряду с серьезными разговорами — шутки и смех. Жизнь идет своим чередом. Люди остаются людьми.
Лишь в комнате часовщика напряженная тишина, подчеркнутая тиканьем часов. Тревожно поблескивают циферблаты. Отражают световые блики качающиеся маятники. Хлопает входная дверь. Часовщик, оторвавшись от работы, поднимает голову. Перед ним с пистолетом в руке стоит шпик. Звенит будильник — сигнал подпольщикам — и одновременно гремит выстрел. На столе остается лежать тело убитого часовщика... ‹…›
Часовщик — хранитель времени. Разрушить, разбить часы может каждый. Но дать часам жизнь способен только часовщик. Не случайно тема времени выбрана авторами в качестве пароля. «Что можно сказать о времени, старик?» — спрашивает Пауль. «Время еще не пришло», — отвечает старик...
Смысл этого эпизода не только в том, успеет или не успеет старый мастер предупредить подпольщиков о грозящей им опасности. Но прежде всего в том, что над временем нацисты не властны. ‹…›
Изобразительное решение сцены в концлагере несомненно удачно. Ровное распределение светового потока на предметах и лицах, отсутствие каких-либо изобразительных акцентов помогают подчеркнуть гнетущую атмосферу унылого однообразия. ‹…›
При съемке эпизодов в концлагере все было серым. И земля, и небо, и декорации лагеря, и одежда заключенных. Серой безысходности лагерной жизни соответствовала убогость красок природы.
Большинство планов, в которых действие происходило на территории лагеря или на болотах, решалось оператором плоскостно. Ровным однообразным светом Андриканис освещал колючую проволоку, вышки, людей. С помощью оттененного фильтра он усиливал эффект мрачного неба с тяжелыми свинцовыми тучами, нависшего над заключенными. Отсутствие тональной перспективы, сведение до минимума элементов, характеризующих линейную перспективу, позволило ему создать ощущение как бы замкнутого пространства, чтобы передать атмосферу, в которой находятся люди, оказавшиеся в самом пекле фашизма. В этих сценах Е. Андриканис сознательно лишает кадр трехмерности и натуральности изображения.
Заключительный эпизод — выступление коммуниста Пауля на антифашистском митинге рабочих завода — снимался в ателье киностудии. Для этой съемки были обнажены стены павильона, металлические лестницы, балкончики для осветительной аппаратуры, открыты ворота. Все было подчинено выполнению двух задач: показу огромного цеха, чем на время съемок стал павильон, и масс людей. Это была самая крупная массовка в фильме. Если планы фашистов снимались фактически плоскостно, то в кадрах заключительного эпизода подчеркивались глубина пространства, перспектива, воздух. Так изобразительными средствами оператор помогал достижению драматической выразительности материала фильма. ‹…›
В «Болотных солдатах» Е. Андриканис использует скупую палитру пасмурного дня, чтобы выразить свое художническое отношение к событиям, происходящим в фашистской Германии. Он умело воспользовался тем, что солнечный свет в пасмурную погоду рассеян и легко заполняет все закоулки декораций, равномерным потоком высвечивает людей, рельефы. А разве это не похоже на грунт, по которому рисующим светом можно раскладывать необходимые яркости?
Высторобец А. Евгений Андриканис. М.: Искусство, 1981.
Примечания
- ^ Известия. 1939. № 118.