Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Это была пора возмужания, пора работы над серьезнейшим антифашистским фильмом ‹…›.
Началось творческое содружество, перешедшее в личную дружбу, с такими замечательными людьми, как режиссер Александр Вениаминович Мачерет и писатель Юрий Карлович Олеша. По вечерам, после съемок, мы направлялись в кафе «Националь», где беседовали о нашем фильме, дорабатывали сценарий. Наши с Мачеретом предложения Юрий Карлович с интересом выслушивал, а затем тут же начиналась разработка новых сцен. ‹…›
«Болотные солдаты» был фильмом о ненависти к фашизму, о нашей личной ненависти. ‹…›
Первая часть нашей ленты, с «настроенческими» ночными проходами по улицам главных героев, Мари и Пауля, трактовалась нами в теплых лирических тонах. Эти сцены снимались в декорациях улиц немецкого города, воссозданного на площадке студии. Мы снимали на восходе и закате с электрической подсветкой. Пиротехнический туман создавал поэтическое настроение. Лиризм этих фрагментов должен был создавать эмоциональный контраст с дальнейшими событиями, показываемыми в нашем фильме.
Многие изобразительные замыслы тогда еще молодого оператора могут сейчас показаться наивными. Например, портрет фашиста Ван-Остена, бывшего друга Пауля, с редкими искажающими тенями, подчеркивающими его «аристократические» фехтовальные шрамы (и с наездом камеры на крупный план искаженного широкоугольной оптикой, нечеловеческого лица при словах: «Я пришел тебя арестовать!»), воплощал, как мне казалось, идеальную пластическую трактовку облика отрицательного персонажа.
Фоном обычно служили колючая проволока, или виселице подобные столбы, или решетчатые световые пятна. Впрочем, это не выглядело ни карикатурно, ни назойливо, может быть, потому, что не вносило в фильм изобразительного диссонанса. Декорации «караульное помещение», «барак» снимались сухо, без особых световых эффектов, с высокими источниками лобового света, направленного на лица, чтобы подчеркнуть впадины глаз. Это давало возможность показать изнуренность «болотных солдат» — узников фашизма...
При показе на экране фашистского концентрационного лагеря и болота, где работали заключенные, мы отказались от обычных киносъемок при солнце. Здесь необходима была мрачная, пасмурная, а еще лучше дождливая погода. Узники фашизма мокрые, стоя по колено в воде, рыли в болоте бесконечные канавы. Съемку мы производили в ненастную погоду с электрической подсветкой. Если небо было недостаточно хмурым, в глубине, за актерами, мы ставили для затемнения большие черные тюли.
Эпизоды «Болото», «Барак» должны были изобразительно противостоять солнечным кадрам бегства Пауля из концлагеря. Если была солнечная погода, снимался один эпизод, если пасмурная —на том же месте создавался другой фрагмент картины.
Заключительный эпизод — гигантский цех завода с антифашистским митингом рабочих — мы снимали, используя архитектурные конструкции самого ателье нашей студии. Если крупные планы фашистов снимались без второго плана, лишь на фоне колючей проволоки, то планы коммуниста Пауля, державшего речь перед рабочими, проецировались на фон балконов ателье со множеством людей. Это была самая большая массовка в фильме. И снять ее надо было так, чтобы возникло ощущение единства героя с народом.
Это удалось в значительной мере благодаря тому, что в роли Пауля снимался такой замечательный актер, как Олег Жаков. Скромный и обаятельный, наделенный удивительным даром притягивать к себе все глаза и сердца, он сумел без ложного пафоса донести великую мысль о гармоническом совершенстве человека, посвятившего себя борьбе за свободу. ‹…›
Значительно позже, уже в годы Великой Отечественной войны, когда я был военным кинокорреспондентом, мне довелось в штабе Воронежского фронта ознакомиться с одним документом. Это была маленькая, но толстая книжка, изданная в Берлине, предназначенная для каждодневного ношения в кармане. В ней с немецким педантизмом было подробнейшим образом указано, кого в случае пленения нужно немедленно расстреливать. В разделе работников культуры и искусства СССР мною были обнаружены фамилии Эйзенштейна (за фильм «Александр Невский»), Ромма (за ленинские фильмы), Рошаля (за «Семью Оппенгейм») и многих других работников советского киноискусства, в том числе Мачерета, Олеши, Жакова и моя. Ну что ж, тем, что мы находились в таком списке, можно было только гордиться!..
Андриканис Е. О Пресне, о Париже, о кино: Воспоминания кинематографиста. М.: Искусство, 1988.