Это была пора возмужания, пора работы над серьезнейшим антифашистским фильмом ‹…›.
Началось творческое содружество, перешедшее в личную дружбу, с такими замечательными людьми, как режиссер Александр Вениаминович Мачерет и писатель Юрий Карлович Олеша. По вечерам, после съемок, мы направлялись в кафе «Националь», где беседовали о нашем фильме, дорабатывали сценарий. Наши с Мачеретом предложения Юрий Карлович с интересом выслушивал, а затем тут же начиналась разработка новых сцен. ‹…›
«Болотные солдаты» был фильмом о ненависти к фашизму, о нашей личной ненависти. ‹…›
Первая часть нашей ленты, с «настроенческими» ночными проходами по улицам главных героев, Мари и Пауля, трактовалась нами в теплых лирических тонах. Эти сцены снимались в декорациях улиц немецкого города, воссозданного на площадке студии. Мы снимали на восходе и закате с электрической подсветкой. Пиротехнический туман создавал поэтическое настроение. Лиризм этих фрагментов должен был создавать эмоциональный контраст с дальнейшими событиями, показываемыми в нашем фильме.
Многие изобразительные замыслы тогда еще молодого оператора могут сейчас показаться наивными. Например, портрет фашиста Ван-Остена, бывшего друга Пауля, с редкими искажающими тенями, подчеркивающими его «аристократические» фехтовальные шрамы (и с наездом камеры на крупный план искаженного широкоугольной оптикой, нечеловеческого лица при словах: «Я пришел тебя арестовать!»), воплощал, как мне казалось, идеальную пластическую трактовку облика отрицательного персонажа.
Фоном обычно служили колючая проволока, или виселице подобные столбы, или решетчатые световые пятна. Впрочем, это не выглядело ни карикатурно, ни назойливо, может быть, потому, что не вносило в фильм изобразительного диссонанса. Декорации «караульное помещение», «барак» снимались сухо, без особых световых эффектов, с высокими источниками лобового света, направленного на лица, чтобы подчеркнуть впадины глаз. Это давало возможность показать изнуренность «болотных солдат» — узников фашизма...
При показе на экране фашистского концентрационного лагеря и болота, где работали заключенные, мы отказались от обычных киносъемок при солнце. Здесь необходима была мрачная, пасмурная, а еще лучше дождливая погода. Узники фашизма мокрые, стоя по колено в воде, рыли в болоте бесконечные канавы. Съемку мы производили в ненастную погоду с электрической подсветкой. Если небо было недостаточно хмурым, в глубине, за актерами, мы ставили для затемнения большие черные тюли.
Эпизоды «Болото», «Барак» должны были изобразительно противостоять солнечным кадрам бегства Пауля из концлагеря. Если была солнечная погода, снимался один эпизод, если пасмурная —на том же месте создавался другой фрагмент картины.
Заключительный эпизод — гигантский цех завода с антифашистским митингом рабочих — мы снимали, используя архитектурные конструкции самого ателье нашей студии. Если крупные планы фашистов снимались без второго плана, лишь на фоне колючей проволоки, то планы коммуниста Пауля, державшего речь перед рабочими, проецировались на фон балконов ателье со множеством людей. Это была самая большая массовка в фильме. И снять ее надо было так, чтобы возникло ощущение единства героя с народом.
Это удалось в значительной мере благодаря тому, что в роли Пауля снимался такой замечательный актер, как Олег Жаков. Скромный и обаятельный, наделенный удивительным даром притягивать к себе все глаза и сердца, он сумел без ложного пафоса донести великую мысль о гармоническом совершенстве человека, посвятившего себя борьбе за свободу. ‹…›
Значительно позже, уже в годы Великой Отечественной войны, когда я был военным кинокорреспондентом, мне довелось в штабе Воронежского фронта ознакомиться с одним документом. Это была маленькая, но толстая книжка, изданная в Берлине, предназначенная для каждодневного ношения в кармане. В ней с немецким педантизмом было подробнейшим образом указано, кого в случае пленения нужно немедленно расстреливать. В разделе работников культуры и искусства СССР мною были обнаружены фамилии Эйзенштейна (за фильм «Александр Невский»), Ромма (за ленинские фильмы), Рошаля (за «Семью Оппенгейм») и многих других работников советского киноискусства, в том числе Мачерета, Олеши, Жакова и моя. Ну что ж, тем, что мы находились в таком списке, можно было только гордиться!..
Андриканис Е. О Пресне, о Париже, о кино: Воспоминания кинематографиста. М.: Искусство, 1988.