Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Как в зеркале
Образ Германии в советских фильмах 30-х годов

При резкой и достаточно неожиданной для советского руководства смене политической ситуации в Германии идеологический принцип подачи материала в советском кино фактически не меняется. Существенные качественные изменения в советских фильмах о Германии второй половины 30-х годов связаны с процессами, происходящими в это время не в Германии, а в Советском Союзе.

В этот период завершается, в основных чертах, формирование системы сталинского государства; именно это означал, в первую очередь, торжественный акт принятия новой Конституции СССР в декабре 1936 года. Отныне советская реальность объявляется уже воплощенным в основных чертах идеалом, и антитеза этого идеала обретает столь же завершенные черты.

В период своего становления, в 20-е годы, советское общество избирает в качестве такой антитезы дореволюционную царскую Россию — как арену непрестанной борьбы угнетенных с угнетателями. Позже эта схема была перенесена на современные капиталистические страны. Когда же советское государство объявило достигнутой основную цель — построение идеального общества, тем самым оно в первую очередь отменило движение во времени. В результате граница между СССР и остальным миром перестала быть временной границей между прошлым и будущим, неизбежно стала понятием пространственным. Отныне антитезой идеалу оказывается враждебное капиталистическое окружение, а государственная граница — символом преграды между двумя не просто антагонистичными, но именно антитетичными мирами. Теперь оказывается, что «граница на замке» — распространенный лозунг тех лет, давший название типичному фильму 1937 года, где население пограничного района вместе с пограничниками ловит диверсанта (заброшенного именно из Германии).

Враждебный мир-антитеза выстраивается на советском экране как перевернутый двойник мира идеального. Если советская действительность — мир вечного праздника и вечного солнечного дня, то враждебный мир — это мир вечной ночи, мрачных подземелий, в полном соответствии с традиционными мифологическими конструкциями. С одной стороны, мир расцвета человеческой личности, сознательного подвига, великой советской демократии, с другой — мир солдатчины, казармы, голода, вечной каторги. Так перед выходом «Болотных солдат» формулировал эту эстетику автор фильма Александр Мачерет[1]. Те персонажи, которые в идеальной советской действительности пользуются наибольшим уважением и популярностью, — это передовые труженики, активные пролетарии-коммунисты, наконец, чудаковатые, но благородные ученые, всегда готовые оказать помощь человеку, но во враждебном антитетическом мире неизменно преследуемые и гонимые. В рассматриваемой группе фильмов преследуемыми учеными оказываются преимущественно медики-евреи — в «Профессоре Мамлоке», «Болотных солдатах», «Семье Оппенгейм». Тем самым в советское кино входит тема фашизма как расизма, в предшествующий период затронутая лишь в фильме 1934 года «Карьера Рудди». В фильмах 30-х годов, рисующих советское общество, герой-еврей — достаточно частый персонаж второго плана, несколько эксцентричный и безусловно положительный, хотя и чудаковатый научный работник. Наконец, идеальный советский мир чтит и защищает мировое культурное наследие, в то время как антитетический мир фашизма решительно отвергает его: так, в одном из кадров фильма «Болотные солдаты» возникает памятник Гёте с завязанными глазами, а в «Семье Оппенгейм» учитель-фашист раздраженно поворачивает лицом к стене бюст Вольтера. И, прежде всего, фашизм — это милитаристская машина, готовая вторгнуться в пределы идеального мира. ‹…›

Между тем основная нагрузка, в конечном счете, ложилась уже не столько на сценарно-драматургическую основу, сколько на создававшуюся изобразительными средствами атмосферу.
И, например, декорации концлагеря в «Болотных солдатах», созданные А. Бергером по фотографиям концлагеря в Дахау (что особо отмечалось в прессе), оказывались, по меньшей мере, столь же значимыми и впечатляющими, как и разворачивающиеся на их фоне сюжетные коллизии. Пожалуй, для современного восприятия наивность драматургии даже обостряет эту выразительность, эмоциональную подлинность атмосферы; так происходит, например, в чисто авантюрной по сюжету картине «Борьба продолжается», о героической деятельности подпольщиков, где атмосфера мрака и угрозы, возникая в первых же кадрах, становится действительным лейтмотивом фильма.

Другими словами, самым важным в этих фильмах становится не то, о чем говорит советское кино, а то, о чем оно невольно проговаривается: созданный фильмами образ фашистского режима в Германии отражает реальность сталинского режима предвоенных лет.

Марголит Е. Как в зеркале: Германия в советском игровом кино 1920-1930-х годов // Киноведческие записки. 2002. № 59.

Примечания

  1. ^ «Кино», 1938, 29 июля.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera