При резкой и достаточно неожиданной для советского руководства смене политической ситуации в Германии идеологический принцип подачи материала в советском кино фактически не меняется. Существенные качественные изменения в советских фильмах о Германии второй половины 30-х годов связаны с процессами, происходящими в это время не в Германии, а в Советском Союзе.

В этот период завершается, в основных чертах, формирование системы сталинского государства; именно это означал, в первую очередь, торжественный акт принятия новой Конституции СССР в декабре 1936 года. Отныне советская реальность объявляется уже воплощенным в основных чертах идеалом, и антитеза этого идеала обретает столь же завершенные черты.

В период своего становления, в 20-е годы, советское общество избирает в качестве такой антитезы дореволюционную царскую Россию — как арену непрестанной борьбы угнетенных с угнетателями. Позже эта схема была перенесена на современные капиталистические страны. Когда же советское государство объявило достигнутой основную цель — построение идеального общества, тем самым оно в первую очередь отменило движение во времени. В результате граница между СССР и остальным миром перестала быть временной границей между прошлым и будущим, неизбежно стала понятием пространственным. Отныне антитезой идеалу оказывается враждебное капиталистическое окружение, а государственная граница — символом преграды между двумя не просто антагонистичными, но именно антитетичными мирами. Теперь оказывается, что «граница на замке» — распространенный лозунг тех лет, давший название типичному фильму 1937 года, где население пограничного района вместе с пограничниками ловит диверсанта (заброшенного именно из Германии).

Враждебный мир-антитеза выстраивается на советском экране как перевернутый двойник мира идеального. Если советская действительность — мир вечного праздника и вечного солнечного дня, то враждебный мир — это мир вечной ночи, мрачных подземелий, в полном соответствии с традиционными мифологическими конструкциями. С одной стороны, мир расцвета человеческой личности, сознательного подвига, великой советской демократии, с другой — мир солдатчины, казармы, голода, вечной каторги. Так перед выходом «Болотных солдат» формулировал эту эстетику автор фильма Александр Мачерет^[1]. Те персонажи, которые в идеальной советской действительности пользуются наибольшим уважением и популярностью, — это передовые труженики, активные пролетарии-коммунисты, наконец, чудаковатые, но благородные ученые, всегда готовые оказать помощь человеку, но во враждебном антитетическом мире неизменно преследуемые и гонимые. В рассматриваемой группе фильмов преследуемыми учеными оказываются преимущественно медики-евреи — в «Профессоре Мамлоке», «Болотных солдатах», «Семье Оппенгейм». Тем самым в советское кино входит тема фашизма как расизма, в предшествующий период затронутая лишь в фильме 1934 года «Карьера Рудди». В фильмах 30-х годов, рисующих советское общество, герой-еврей — достаточно частый персонаж второго плана, несколько эксцентричный и безусловно положительный, хотя и чудаковатый научный работник. Наконец, идеальный советский мир чтит и защищает мировое культурное наследие, в то время как антитетический мир фашизма решительно отвергает его: так, в одном из кадров фильма «Болотные солдаты» возникает памятник Гёте с завязанными глазами, а в «Семье Оппенгейм» учитель-фашист раздраженно поворачивает лицом к стене бюст Вольтера. И, прежде всего, фашизм — это милитаристская машина, готовая вторгнуться в пределы идеального мира. ‹…›

Между тем основная нагрузка, в конечном счете, ложилась уже не столько на сценарно-драматургическую основу, сколько на создававшуюся изобразительными средствами атмосферу.
И, например, декорации концлагеря в «Болотных солдатах», созданные А. Бергером по фотографиям концлагеря в Дахау (что особо отмечалось в прессе), оказывались, по меньшей мере, столь же значимыми и впечатляющими, как и разворачивающиеся на их фоне сюжетные коллизии. Пожалуй, для современного восприятия наивность драматургии даже обостряет эту выразительность, эмоциональную подлинность атмосферы; так происходит, например, в чисто авантюрной по сюжету картине «Борьба продолжается», о героической деятельности подпольщиков, где атмосфера мрака и угрозы, возникая в первых же кадрах, становится действительным лейтмотивом фильма.

Другими словами, самым важным в этих фильмах становится не то, о чем говорит советское кино, а то, о чем оно невольно проговаривается: созданный фильмами образ фашистского режима в Германии отражает реальность сталинского режима предвоенных лет.

Марголит Е. Как в зеркале: Германия в советском игровом кино 1920-1930-х годов // Киноведческие записки. 2002. № 59.