Вначале был обыкновенный черный сундучок. В нем — шесть зеленоватых пластинок размером в половину почтовой открытки и трубка с объективом.
Фотограф еще гимназист. Он снимает все, что попадается под руку. Собака крутит хвостом перед аппаратом, какая-то тетка, сквозь которую просвечивает соседская дача, астральное тело вместо живого приятеля- все это уже свидетельствует о будущих наплывах, многократных экспозициях и съемке вне фокуса. Глубокие и мелкие тарелки, позаимствованные в буфете, — прообраз кинолаборатории.
Так рождается любовь к ремеслу.
Наступает время, когда нужно укреплять в себе эту любовь и выбирал профессию. Остаться дилетантом и снимать на каникулах Гагры и Сочи Встать на базаре и фотографировать постоянных посетителей или оборудовать настоящее ателье роскошный фон, шторы под стеклянным потолком, чучело медведя — и делать кабинетные фотокарточки, открытки, портреты и группы, юбилейные и выпускные.
Так рождается отвращение к ремеслу.
Чтобы не возненавидеть фотографию раз и навсегда, фотограф ищет новые пути. Новые пути почти всегда связаны с очередными течениями в живописи — с картинами «передвижников», импрессионистов, кубистов и т.д.
Став фотографом, Демуцкий знакомится с Клавдией Романюк и ее фотографиями. Романюк снимает под старинный портрет. Стилизует внучек под бабушек. Демуцкий сначала подражает Романюк, часто даже используя ее модели. Особой выгоды это ему не приносит. Слепым подражанием работам Романюк заканчивается первый период творчества Демуцкого.
Затем идут «передвижники». Демуцкий подражает их пейзажам — зимы, хуторки, озерца с лилиями — и достигает в этом таких успехов, что вскоре принимают в члены товарищества фотографов «Дагер» в Киеве. Демуцкий знакомится с новейшими способами печатания (озобром, гуммидрук, позднее — бромойль).
С 1913 года фотографии Демуцкого появляются на выставках, конкурсах и в журналах.
Война не очень способствовала фотографированию пейзажей. В человеке с фотоаппаратом вне города сразу же подозревали шпиона. Демуцкий переходит на портрет.
Во время войны он впервые видит работы американских фотографов. Его увлекает съемка моноклем. Начинается третий этап творчества Демуцкого период фото-импрессионизма. Вместо точных деталей, которыми были отмечены его предыдущие работы, вместо тщательно воспроизводимых черт лица и коры деревьев, типичных для передвижников, теперь в лучших работах Демуцкого — лишь намек на линию.
С 1917-18 годов начинаются его композиционные поиски. Демуцкий подрисовывает натуру, вклеивает фото-геометрические фигуры, монтирует разрезанные на части фотографии, делает портреты из лучей, создаваемых разной степенью выдержки отдельных частей фотографии (портрет художника театра «Березiль» Меллера). Снимает натуру на организованном и связанном с ней фоне.
В 1921 году Всеукраинская Академия наук приглашает его заведовать своей фотолабораторией. С 1923 года Демуцкий работает в историческом музее и в театре «Березiль». Прекрасное помещение Академии наук предоставляет ему новые возможности в фотографии: он снимает обнаженное тело и создает более ста таких композиций. Время от времени возвращается к портрету.
В 1924 году Демуцкий создает свою лучшую фотоработу — портрет Касьяна Голейзовского. На фото — лицо и одна рука балетмейстера. И тень второй протянутой руки, и силуэт широкой блузы и таких же широких панталон.
Так рождаются изобретательность и профессиональные навыки.
Неудивительно, что вскоре Демуцкий становится во главе фотолаборатории Одесской кинофабрики. Вокруг него — люди, которые не очень верят в его талант. Это в большинстве своем фотографы-провинциалы, не знакомые с моноклем. Они признают только черную рельефную фотографию.
Однажды Демуцкий проявлял в лаборатории негатив, снятый моноклем со специально примененной им для большей мягкости передержкой, и имел неосторожность оставить его в лаборатории до утра. Пошли разговоры, что, дескать, новый заведующий не умеет снимать и что его работы — это не фотографии, а какой-то кисель. Демуцкий уже хотел было уйти с работы, но дирекция фабрики его не отпустила.
Демуцкого реабилитировали «Известия». Оказалось, что за такие вот «кисели» заведующий фотолабораторией ВУФКУ получил золотую медаль на Парижской выставке. После этого многие заинтересовались съемками моноклем, и у Демуцкого появились последователи.
Так рождается школа.
На Одесскую фабрику ВУФКУ приехал режиссер театра «Березiль» Фауст Лопатинский и предложил Демуцкому вместе снимать фильм по сценарию Довженко «Вася-реформатор».
Не без опасений променял Демуцкий свою профессию фотографа на ремесло оператора. Первые уроки операторского искусства он получил у Завелева, одного из старых операторов, снимавших тогда «Тараса Шевченко». Завелев как мастер не оказал никакого влияния на Демуцкого.
Труднее всего было научиться заряжать кассеты, вставлять их в камеру, крутить ручку на шестнадцать кадров, менять объективы. Все это пришлось освоить за один вечер. На утро была назначена проба. Новый оператор уже стоял в павильоне, окруженный прожекторами, и слепил их светом актеров. Проба получилась удачной. Но в сценарии было наворочено столько трюков, что Демуцкий уже был готов отказаться от карьеры кинооператора. Картину он не закончил.
Так рождается слава.
Вторую свою картину «Свежий ветер» Демуцкий снимал с режиссером Стабовым.
Рабочий поселок, скалы над морем, парусники и шаланды, неводы и прочее рыбацкое снаряжение — вот тот материал, которым надо было оперировать Демуцкому. Стабовой дал своему оператору полную свободу, позволял Демуцкому по нескольку раз перестраивать кадр, развешивать сети под разными углами то на одной жердине, то на другой до тех пор, пока и жерди, и неводы, и весла не создавали вместе со скалами нужную композиционную схему.
Игра актеров всегда разрушает композицию статичного кадра. Поэтому Демуцкий организовывал главным образом те кадры, в которых давался только проход актеров. Лучшие места картины — это неводы на фоне склонов, уравновешенные рулевой частью лодки, дети в рамке полукруглого паруса, неводы, гора и корзина на первом плане.
Демуцкий уверяет, что сети необыкновенно фотогеничны.
Дожди, очень модные в советском кинематографе того времени, Демуцкий возненавидел, так как они слишком обильно поливали фильм «Свежий ветер». Со Стабовым Демуцкий снял еще фильмы «Два дня» и «Человек из леса». ‹…›
Над фильмом «Каприз Екатерины Второй» Демуцкий работал без всякой увлеченности. Он стал жертвой нашей обычной системы, когда дирекция соединяет в одной постановочной группе режиссеров и операторов разных темпераментов, разного возраста. Демуцкому пришлось снимать с Чардыниным — режиссером очень опытным, но всем своим художественным опытом тесно связанным с довоенным кинематографом. Поэтому неудивительно, что, сняв по 50-60 кадров в день, Демуцкий сразу же забывал, что он только что снял, и все вечера просиживал в монтажной Довженко над «Звенигорой».
Так росло отвращение к кино-натурализму, представителем которого был Чардынин. Так рождалось тяготение к молодому кинематографу.
Довженко и Демуцкий договорились, что следующий фильм они будут сниматься вместе. После успеха «Звенигоры» положение Довженко на фабрике не только укрепилось, но и стало особым. Довженко мог выбрать оператора по своему вкусу.
Они готовились снимать «Арсенал».
Уже при первом прочтении сценария Демуцкий увидел будущие трудности. На 1800-2000 метрах пленки нужно было передать содержание революционной борьбы на Украине. Постановщикам предстояло найти новые формы и новые способы воздействия на зрителя. Уже были созданы фильмы, аналогичные по содержанию, «Октябрь» Эйзенштейна и «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина.
Приближалась весна. Надо было спешить со съемкой зимней натуры — она с каждым днем исчезала, а восстание аресенальцев происходило в январе. «Арсенал» начали снимать в первых числах марта — с эпизода артиллерейской тачанки, летящей в неизвестность.
Было решено, что фото-графика «Арсенала» должна быть сухой, жесткой и максимально насыщенной. Но она все же не была доведена до той простоты, которая так характерна для кадров «Земли».
Особенно удачной получилась первая часть «Арсенала». Земля и проволока. Взрыв. Весь экран заволакивает черный дым. Следующий кадр — женщина, снятая в затемнении — сделан так, что тон взрыва совпадает с тоном затемнения, и создается впечатление, будто женщина возникла из дыма.
Жена солдата, стоящая посреди хаты, освещена нижним светом из одного источника. Второй источник света, по мнению Демуцкого, разрушил бы эффект, производимый тем, единственным. Точно так же сняты сцены расстрела арсенальцев.
Чтобы придать лицам большую выразительность, между объектом съемки и источником света ставился какой-то предмет. Он отбрасывал тень под глаза и щеки, деформируя лицо и делая его зловещим.
Над финальными кадрам первой части — шеренга немцев возле сосны — работали очень долго. Небо все время было безоблачным. Получились обычные батальные сцены. В последний момент появились облака. Сосна в «Арсенале» снята гораздо выразительнее, чем сосны в «Потомке Чингисхана», которыми Пудовкин и Головня несколько злоупотребили.
Замечателен финал первой части. Немецкий офицер только что застрелил солдата, отказавшегося идти в атаку. В кадре силуэт его сапог, часть ружья, черная земля, над ней белые облака, а еще выше — небо, тоже черное.
Прекрасно сняты сцены возвращения солдат разных национальностей, каждый из которых находит свою жену с чужим ребенком. В хате голые стены. Стол, перед ним женщина с младенцем на руках. Надвигается тени. Через некоторое время входит солдат. Все освещено одной световой единицей.
«Арсенал» снимался восемь месяцев. За это время и режиссер, и оператор выросли настолько, что снятое несколько недель назад их уже не удовлетворяло. Многое переснимали, многое пришлось оставить: ждать нового снега было невозможно. Да и Правление ВУФКУ торопилось выпустить фильм к ноябрьским праздникам.
После завершения «Арсенала» Демуцкого перебросили на съемки кинопоэмы Радыша «Тебе дарю». Демуцкий снимал ее в условных тонах. Актеров освещали только снизу. Все снимали через сетку, в результате кадры получились необычайно мягкими. Лучшая сцена в фильме — ужин с двойными тенями. Сын за столом. К нему приближается мать. Каждый объект отбрасывает две тени. Двойная тень и действующих лиц. Освещение опять же вне всякой логики.
Теперь Демуцкий и Довженко закончили снимать «Землю».
Ее сценарий прост и в то же время значителен. Все его детали прочно связаны между собой и уравновешены внутренними повторами.
Глубина идеи сценария требовала особого, простого и острого решения. Будь на месте Довженко и Демуцкого любой другой режиссер и оператор, они наверняка снизили бы «Землю» до обычных наших сельских примитивов со сладенькими хатами, стадами и сенокосами. Постановщики счастливо избежали подобного примитива.
На горизонте ни хат, ни деревьев.
Трактор остановился в поле. Видно только его колесо. Один тракторист стоит возле колеса, второй сидит, нахмурившись.
Пшеница и небо. Девушка и подсолнух — и больше ничего. Основная фактура картины — земля и небо. Они сняты на панхроматическую пленку, которая сохраняет естественные оттенки цвета. Желтый подсолнух на ней получается более светлым, чем синее небо, в то время как на обычной пленке желтый цвет будет черным, а синий—белым.
Кадр обнажен до последней степени возможного. Из него выброшено все лишнее, все, что могло бы отвлечь внимание зрителя от основной идеи.
Так приходит зрелость.
Ушаков Н. Три оператора. Киев, Укртеакiновидав, 1930. Перевод с украинского Елены Мовчан / Ушаков Н. Три оператора. Комментарии А. Дерябкина и Е. Марголита // Киноведческие записки. 2002. № 56.