С 1928 года начинается расцвет творчества молодых украинских мастеров. В этом большую роль сыграло их тесное содружество. Вместе они создали «Арсенал», «Землю» и «Ивана». Оба мастера, воспитанные на украинском фольклоре, оба страстно любящие свою Украину, лучшие произведения создали на украинском материале. Эпически величавый стиль, медлительный и монументальный, философская лирика, простота и революционная страстность — вот что характеризует все их совместные произведения.

«Арсенал» был задуман как гимн революционной борьбе на Украине. Одно событие — восстание арсенальцев — переросло в символ освободительного движения украинского народа. Поэтому масштабность в изображении происходящего на экране стала одним из главных принципов и операторского решения фильма.

Стремление к монументальности, которое проявилось у Довженко уже в «Звенигоре», в последующих его фильмах, снятых Демуцким, стало еще более ощутимым. Особенно оно чувствуется в портретах героя фильма Тимоша, олицетворяющего рабочий класс Украины.

Демуцкий снимает его длинными планами, на фоне неба, в медленном, размеренном ритме. Порой сила героя «кричит» с экрана. Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады и неожиданно напыщенный президиум кажется пришибленным. Тимош — «крупно» на переднем плане, а маленькая фигурка председателя в глубине кадра становится еще меньше, подчеркивая монументальность героя. ‹…›

Тимош не одинок в творчестве Демуцкого. Вслед за ним выходит на экран Василь — комсомолец из «Земли». Очень многое, на наш взгляд, роднит этих молодых парней между собой: та же убежденность в своей правоте, тот же огонь в глазах, та же смелость и решительность... И тот же подход оператора к их показу. Как и все герои довженковских фильмов, Василь монументален — только в отличие от Тимоша он подан мягче. Демуцкий снимает Василя своим любимым длиннофокусным объективом, с которым надолго потом не расстается. Портреты у него получаются «мягкими», без резких переходов света и тени, фон размытый и потому световые пятна на нем не отвлекают внимания от главного в кадре — от портрета. Так сняты в «Земле» почти все положительные герои — Василь, его отец и дед, крестьяне.

В своей работе над «Арсеналом» оператор избегает мелочей детализации, всего ненужного, — его кадры выразительны и просты, как композиция плаката, мастером которого был, кстати сказать, Довженко до прихода в кино.

Вот один из первых кадров фильма. В деревне голод, разруха, и на экране — бесконечное снежное поле, вдали одинокий домик, а посреди поля застыла маленькая фигурка старушки в черном одеянии. О чем она думает? Какая тоска и надежда в этом кадре! Глубокие размышления передают авторы всего одним кадром, всего одной фотографией. ‹…›

Это умение передать настроение одним статичным кадром характерно и для «Земли». Вспомним всего два кадра. Вот остановился трактор, отчаяние охватило комсомольцев: что же делать, ведь это позор перед всей деревней, ведь это радость кулакам? Две-три выразительно поставленные и снятые фигуры, угол трактора, пустынный пейзаж — и экран передает все чувства, которые переживают герои. А вот после смерти Василя выходит его страдающий отец на улицу и вопрошает: «Гей Иваны, Степаны, Грицьки! Вы моего Василя убили?» И вслед за этим на экране возникает кадр, олицетворяющий безмолвие. Где еще можно встретить такой кадр молчащей природы? И не потому, что фильм немой, а потому, что она действительно молчит! Справа в глубь кадра убегают телеграфные столбы, провода словно уносят вопрос старого отца, и этот вопрос эхом от одного столба летит к другому и постепенно замирает. Природа молчит: не шелохнется травинка, не пролетит облачко, никто не отвечает — ни пустое небо, ни пустая земля, ни провода...

Иногда кадр-плакат у Довженко и Демуцкого приобретает символический характер, вмещая в себя большие мысли и понятия. Так, в «Арсенале» гимназисты, реалисты и солдаты-дезертиры забрались на памятник Богдану Хмельницкому и усердно грызут семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор находит очень точную композицию кадра и точку съемки. Он снимает памятник снизу, немножко наклонив камеру вбок, отчего кадр приобретает динамику, и на экране мы видим бронзового Богдана, напрягшего свои силы и старающегося сбросить насевших на него мух. Кажется, что герой в гневе машет булавой. Памятник ожил...

А разве не символ Белоконь с быками в «Земле»? Снятый снизу, он похож на своих тупых и приземистых быков. Или отец Василя —крестьянин-единоличник, пашущий свою полоску земли и медленно скрывающийся за бугром, словно исчезающий с лица земли пережиток прошлого? По-своему символичны и кадры стройки в «Иване», олицетворяющие силу, мощь и разум советского человека. Словно сфинксы, медленно проезжают мимо нас бетонные глыбы, и, чтобы люди не нарушили этой величавости, авторы снимают стройку без людей...

В каждом из этих примеров мы видим, как оператор находит точный изобразительный эквивалент драматургическому и режиссерскому замыслу. И не будь в этих фильмах оператора, который бы так тонко чувствовал каждое режиссерское желание, может быть, у Довженко и не получились бы многие выразительные кадры.

Если в первых фильмах Демуцкий недостаточно уделяет внимания каждому персонажу, то в «Арсенале» этот недостаток уже изживается. В фильме герои делятся на два противоположных лагеря, и оператор по-разному подходит к представителям этих лагерей. Вспомним немцев и гайдамаков — все они сняты как оплошная серая масса: это не люди, у них не видно ни лиц, ни глаз. Демуцкий снимает их силуэтами, используя контровой свет, часто задымляя кадр, превращая фигуры врагов в движущиеся тени. «Цепи извиваются, как слепое чудовище...» — пишет Довженко в сценарии, и оператор показывает медленно движущуюся черную цепь фигур. Снятые сверху и придавленные к земле, они действительно похожи на слепое чудовище.

На такое же чудовище или, вернее, на машину, убивающую четко и мерно и оттого еще более страшную, похожи гайдамаки, расстреливающие арсенальцев. Вот один из них, мерно стреляющий в публику. Это «убогий победитель с надвинутым на глаза козырьком и с наганом в руке». Оператор снимает его на фоне белого дыма, проносящегося в сторону, у него не видно лица, только светится металлическим блеском козырек и наган.

Иначе снимает оператор «невоенные» сцены — заседание Центральной Рады, шествие националистов и т. п. В этих случаях, подчеркивая свое резко отрицательное отношение к персонажам, он освещает их боковым или нижним светом, деформируя физиономии, выявляя некрасивые черты лиц типажей.

Положительные образы трех фильмов — «Арсенала», «Земли» и «Ивана» — сняты примерно одинаково. Все они монументальны, все сняты немного снизу на фоне неба. Портреты их (почти все) освещены тональным светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внимание от основного в кадре. Чаще всего они сняты на натуре, на просторе, а в «Земле» положительные образы часто сливаются с прекрасно снятой природой.

Демуцкого называют поэтом. Его пейзажи в фильмах «Земля», «Иван», «Годы молодые», «В мирные дни» отличает мягкость и теплота, необычайная глубина и прозрачная воздушная дымка. Он умеет передать «настроение» природы, движение или тишину. Его мягкие, лирические, задумчивые пейзажи не спутаешь с другими съемками.

Природа стала одним из главных героев фильма «Земля». Демуцкий понял, что здесь в первую очередь воспевается жизнь и красота природы. Поэтому резкий изломанный стиль «Арсенала» совершенно не подходил для решения такой оптимистической задачи. И тут ему помогло давнишнее увлечение фотографией. Он снимал «моноклем» — объективом с чрезвычайно малой глубиной резкости, делавшим предмет слегка размытым, обволакивающим его в воздушную дымку. Объектив с такими же качествами искал Демуцкий и для съемки «Земли». И оператор не ошибся — именно этот прием помог ему так показать красоту природы, как никто до него не смог этого сделать. Природа ожила на экране, приобретя особую стереоскопичность, задумчивость и сказочность. Она полна тончайших оттенков настроения — то сочувствуя героям, то негодуя на их врагов, то мягко улыбаясь их счастью.

В первых эпизодах «Земли» (когда умирает дед) она мягкая и лирическая, чуть-чуть грустная. Оператор снимает прекрасный сад через диффузион мягкорисующей оптикой, и фон получается несколько фантастическим, усеянным сотнями солнечных бликов. Примерно так же снята и ночная сцена встречи Наталки и Василя. Оператор еле подсвечивает лица героев, чтобы звезды на фоне оставались отчетливо видными. Ночная природа в этих кадрах — таинственная, сказочная, необычайная — наполнена какой-то космической красотой.

А конец фильма — это поистине апофеоз природы. Дождь, омывший землю, разбросал мириады радужных капель на бесчисленных плодах, на траве, на листьях деревьев, и они заполняют весь кадр и переливаются на солнце как драгоценные камни...

Всего этого нельзя было добиться теми средствами, которые раньше были на вооружении оператора. Резкие контрасты, суховатая публицистическая манера, плакатные образы — все, что было органично для стремительного «Арсенала», где главное — революционный пафос, не годилось для «Земли» — фильма эпически философского, с задумчивыми и ласковыми людьми, с прекрасной украинской природой.

Начиная с «Земли» в творчестве Демуцкого преобладает «лирический» рисунок, портреты снимаются мягкорисующей, длиннофокусной оптикой, которая придает особую воздушность фону и выделяет главное в кадре. Теперь большое место занимают величественные, радостные пейзажи, заполненные прозрачным воздухом, пейзажи с низким горизонтом и с огромным светлым небом. Это небо очень любит и Довженко и Демуцкий. Низкий горизонт придает композиции кадра величавость и бесконечность и тем дает полет нашему взору, устремляет его в глубь кадра. Вот почему статичные пейзажи «Земли» не создают впечатления чего-то застывшего. Этому способствует и диагональное в большинстве случаев построение композиции.

Так же величава и прекрасна украинская природа и в «Иване». Медленно проплывают перед нами берега Днепра. Медленные проезды сменяют друг друга. Задумчивые деревья смотрят вниз, в воду великой реки, со дна которой выплывают белыми барашками отраженные облака и голубое небо. Авторы целую часть показывают нам чудесную панораму Днепра, нетронутую, чистую природу, среди которой вырос Иван. Невольно приходит сравнение с левитановской картиной «Над вечным покоем». Как и великий художник, украинский оператор стремится уловить в природе ее настроение и человечность. Эта особенность отличает и пейзажи в фильме «Годы молодые» (1941, реж. Гричер-Черико- вер). И даже морские пейзажи в фильме «В мирные дни», передающие различные «настроения моря», соответствующие настроению героев, ближе левитановской манере, чем к маринисту Айвазовскому.

Мы недаром сравниваем некоторые кадры Демуцкого и Довженко с живописными полотнами художников. Если вспомнить, что Довженко до прихода в кино был художником, то станет понятным его внимание к изобразительной стороне своих картин и влияние классической живописи на эти картины. Демуцкий необычайно чутко откликался на требования режиссера. Достаточно вспомнить умирающего седовласого деда в «Земле». Снят он, словно святой со старой иконы,— весь белый, с седыми волосами, похожими на нимб вокруг его старческой головы. Довженко в сценарии пишет: «И лежал он, как на картине, тоже красиво. Он даже, казалось, немного сиял...» Демуцкий творит чудеса: он и в самом деле заставляет старика сиять. Старый дед, снятый на фоне прекрасного сада, в белой рубахе и с седыми волосами, освещенными контрастным светом, очень похож на святого, и он в самом деле излучал словно фосфорический свет. В данном случае мы видим полное слияние мыслей режиссера и оператора и понимаем, что один без другого они не могли бы создать эти великие кадры.

Мы уже отмечали, что Демуцкий — оператор «драматургический», хорошо чувствующий направленность и стиль каждого произведения. Вот почему, несмотря на общность многих деталей, три фильма Довженко и Демуцкого, разные по своей драматургии, повлекли за собой и необходимые различия в изобразительном решении. Здесь, несомненно, сыграли большую роль те задачи, которые ставил перед собой Александр Довженко в каждом из этих фильмов. Демуцкий своим мастерством во многом помог режиссеру.

Антропов В. Творчество украинского оператора Даниила Демуцкого // Кино и время. Вып. 4. М.: Госфильмофонд, 1965.