Его имя почти все мы знали еще до войны, со школьных, таких далеких, как нам тогда казалось, лет: Борис Волчек. В короткой, энергичной фамилии было что-то неуловимо притягательное, и запоминалась она сразу. И хотя блистательно снятая «Пышка» оставила нас почти равнодушными, но вот «Тринадцать»! Мы были подростками, и битва в пустыне произвела неизгладимое впечатление!
Сморщенная горячими ветрами пустыня — я и сейчас вижу ее живописный и вместе с тем однообразный и угрожающий рельеф. Резкие солнечные блики на лицах людей, измученных жаждой и смертельной опасностью. Маленькая глинобитная крепость, затерянная в бескрайних песках, давшая приют и защиту красноармейскому отряду, окруженному басмачами. Она была снята с верхней точки и выглядела такой уязвимой и обреченной, что от тревоги за наших бойцов замирала душа.
Когда мы были только зрителями, мы не предполагали, что за каждым кадром стоит определенный художественный замысел. Это потом нам, студентам операторского факультета, стало понятно, что передать ощущение обреченности, зримо подтвердить, что спасения ждать неоткуда и тринадцать бойцов должны надеяться только на свои силы, помогла именно та верхняя точка, откуда крепость была видна во всей своей трагической затерянности среди бескрайних песков.
На семинаре мы услышали от Бориса Израилевича, что такая съемочная точка появилась после того, как он настоял, чтобы в пустыню привезли бревна и доски, из которых построили высокий партикабль для кинокамеры, и что операторское искусство — это не только умение использовать оптику и найти выразительный ракурс, а еще и умение организовать съемку, отстоять свои замыслы, что ребристая поверхность пустыни во всех кадрах фильма видна потому, что каждый раз для съемки выбирался такой момент, когда солнечный луч падал на барханы под углом, выявляя рельеф местности и фактуру песчаных волн. Солнце в качестве осветительного прибора, который можно «перевешивать» с места на место и направлять в необходимую сторону, — это, казалось бы, так просто и вместе с тем так удивительно.
Первое время помимо удивления, что перед нами тот самый Борис Волчек, он вызывал у меня ощущение робости. Ведь он так много знал и умел в своей профессии, а я вот, посягнувший на нее, делаю вид, что тоже смогу стать оператором. Как он отнесется к моим намерениям? И почему-то казалось, что в душе он не одобряет. Хотя по его лицу это никак не было заметно. Он был не просто сдержан, он иногда бывал непроницаем. И тем дороже ценились нами его добрые слова.
Только со временем я почувствовал, что похвала мастера — как спасительная веха на пути вгиковских семестров. Это нелегкий путь, если идти по нему с полной нагрузкой. И когда вдруг возникает неуверенность в себе — вот тут-то необходима благожелательная и властная рука, которая тебя поддержит. Борис Израилевич считал, что если он постоянно будет подстраховывать тебя, держать на поверхности, то ты ничему не научишься. Плыть нужно самому. И по глубокой воде. А рука помощи нужна тогда, когда начинаешь тонуть. И если в этот момент он не даст тебе захлебнуться, вот тут-то поймешь, как дороги его внимание и совет, которые не забудешь всю оставшуюся жизнь... ‹…›
Во ВГИКе Борис Израилевич Волчек так приучил нас к своей сдержанности, серьезности, что одно время мне казалось — он просто не умеет шутить, считает это занятие пустой тратой времени и энергии. Но вот одна из съемок в читальном зале Библиотеки имени Ленина. Мы ждем вечера — нужна серия планов при включенных настольных лампах. За окнами наступают сумерки. Кадр уже давно выстроен, и Волчек дает команду включить приборы. Он склоняется к визиру громоздкого мосфильмовского «Митчелла», и я вдруг вижу, что симпатичный студент, сидевший на втором плане, забирает свою стопку книг, встает и уходит, а на его месте появляется какой-то растрепанный, неприятный субъект. «Вот те на! — думаю я. — Как не вовремя». Вопросительно смотрю на Бориса Израилевича — не попросит ли догнать студента и вернуть его на прежнее место.
— Давайте-ка снимем этот кадр с передним планом, — неожиданно решает Волчек. — Создадим глубину.
Он отрывается от визира, берет стул, стоящий рядом, разворачивает его спинкой к камере и ставит перед объективом.
— Посмотрите-ка, Сережа. Так ведь гораздо лучше?
Я смотрю в визир — косматого разгильдяя не видно. Смотрю поверх камеры — он сидит на месте. Борис Израилевич, не глядя в кадр, спрятал от зрителей «ненужного» посетителя, точно прикрыв его уголком стула.
— Если нравится, нажимайте кнопку, — спокойно говорит Борис Израилевич и, когда я пускаю мотор «Митчелла», вдруг улыбается и подмигивает мне.
После этой съемки я легко поверил в те истории, которые мы передавали друг другу, рассказывая о нашем мастере были, а иногда, наверное, и небылицы.
В каждой группе был свой мастер, но рассказы о наших наставниках у нас были общие. Все-таки мы чувствовали себя прежде всего вгиковцами, а уж потом студентами той или иной мастерской.
...У Марка Павловича Магидсона что-то не заладилось в огромной декорации. Он снова и снова корректировал световую схему, заменял приборы, еще и еще раз просил ассистента проверить показания экспонометра. Такое бывает.
В разгар магидсоновских метаний в павильон вошел Борис Израилевич и, стоя в стороне, молча наблюдал за происходящим. Почувствовав, что Магидсон его заметил, Волчек сделал недоуменную гримасу и пожал плечами, всем своим обликом показывая, что его что-то поразило до глубины души, но в то же время притворяясь, будто и не догадывается, что Магидсон его видит. Сохраняя удивленный вид, Волчек медленно повернулся и вышел из павильона. Надо было знать Марка Павловича! Его реакция на немое недоумение коллеги была такой бурной, что остаток смены вся декорация ходила ходуном! Все было передвинуто, переставлено, переделано и переосмыслено. В итоге план был снят. Правда, только на другой день. И когда сияющий Магидсон подошел к Волчеку и сказал: «Боря, ты тогда был совершенно прав!» — Борис Израилевич с самым невинным выражением лица спросил:
— Когда? Где? Не помню.
— Ну, когда ты вчера зашел ко мне в павильон.
— Ах, это, — сказал наш мастер. — Я просто искал пиротехника. Мне сказали, что он у тебя на съемке. Я зашел, а его там не оказалось.
Нам нравилась эта история. Мы ценили юмор.
...Все готово, а Волчек кричит: «Стоп!» Все дергаются: «Что? Почему?» Ведь все уже было отрепетировано. Срывается съемка дубля. А Волчек идет в глубь декорации, и все видят — в одном из «Бебиков» погасла лампа. В декорации работали около сотни приборов, а Борис Израилевич сразу заметил, что один из них погас. Заменили лампу, начали снимать.
Наши руководители были очень разные люди, они не учились педагогике, не имели специальной подготовки, но их знание профессии, широта эрудиции, международный авторитет играли решающую роль.
Левицкий, Головня, Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Волчек, Тиссэ, Косматов, Савченко, Герасимов, Гальперин, Магидсон, Ромм... Само их присутствие в институтских коридорах делало ВГИК тех лет по-настоящему значительным. И, насколько помнится, между нами всегда была необходимая дистанция. В большей степени, пожалуй, держали ее мы сами, и она тоже дисциплинировала нас. Хотя, конечно, во многом это объяснялось тем, что все пришли учиться сразу после войны.
— Коль, дай закурить, — мог попросить семнадцатилетний солдат у ефрейтора, годящегося ему в деды.
Все уравнивалось общностью судеб и положения. Но тот же Коля, которому могло быть за полсотни, к девятнадцатилетнему взводному или двадцатилетнему командиру роты никогда не обращался запросто. Тут вступал в силу устав: «Товарищ гвардии лейтенант, разрешите обратиться...» И в этом не было ни подобострастия, ни холуйской угодливости.
Наверное, мы перенесли этот дух и на наши взаимоотношения с преподавателями. Если Левицкий что-то сказал мне, студенту, если меня попросил Волчек, если наложил запрет Головня, если дали задания Косматов или Магидсон — как я могу не выполнить, не прийти вовремя, что-то забыть, на что-то не обратить внимание?
Медынский С. Километры памяти // Искусство кино. 2002. № 3.