Все было буднично и просто. Он, человек прославленный, снявший выдающиеся фильмы о Ленине, подъезжает на своей «Победе», что было огромной редкостью по тем временам, к Институту кинематографии. Останавливается. Открывает багажник. Терпеливо ждет, что мы, его студенты, туда положим. Мы долго собираем всякую техническую дребедень, которая, как нам кажется, пригодится на съемках, и трепетно забираемся вовнутрь: по Москве да на «Победе»! Едем по Сельскохозяйственной, по проспекту Мира, поворачиваем на Садовое кольцо. Свисток. Бежит постовой. Наш проштрафившийся водитель с готовностью выходит из машины и как ни в чем не бывало говорит: «Вы правы, товарищ инспектор». У того глаза на лоб лезут от подобной вежливости, он что-то проговаривает для «проформы» и берет под козырек.
«Вы правы, товарищ...» — в этой фразе весь Борис Волчек. Так получилось, что в институт я поступал три раза. Мое желание учиться во ВГИКе было столь велико, что я буквально боготворил все, связанное с институтом. Мне было все равно, у кого учиться, — лишь бы стать оператором, кинематографистом. Одержимый этой страстью, я поступил-таки и оказался учеником Бориса Израилевича Волчека. За что благодарен судьбе. Редко встретишь человека, который увлечет своим делом, заставит поверить в себя и утвердит тебя в твоем предназначении.
Наша профессия, как известно, основывается на двух областях знания — техники и искусства. С Волчеком у нас было общение творческое, он учил художническому пониманию профессии оператора. Он не обременял нас глубокомысленным анализом нашей науки, а предпочитал давать общее интонационное направление.
Говорят, что воспитывает именно уровень общения. Так мы и воспитывались — реагируя на суждения, оценки нашего мастера. Они всегда были тактичными, чуткими как по отношению к коллегам, так и к нам, авторам-студентам. Это создавало момент равенства с мэтром, хотя мы, конечно, понимали, что не равны. Борис Израилевич всегда старался подчеркнуть, что мы — коллеги. При всей доброжелательности к нам он никогда не обращался к студенту на «ты». Уважительное «вы» не было для него чем-то вымученным — все было абсолютно органичным. Даже когда я работал у него на картине ассистентом, он непременно обращался ко мне: «Вадим, вы...» Вообще у него была такая любопытная привычка: после третьего курса здороваться со студентами за руку, что означало доверие, особое расположение. Мы воспринимали эти рукопожатия как символ приближения к профессии, ремеслу, творчеству.
Индивидуальность мастера и создает ту свободу, которая отличает творческий вуз от других. Наш курс был огромным — тридцать восемь человек. Поступили мы в 1949 году: фронтовики, иностранцы из стран народной демократии, просто молодые люди, москвичи, провинциалы. Петя Тодоровский, Герман Лавров, Леван Пааташвили, Йонас Грицюс — все они уже оставили свой заметный след в кинематографе. Б. И. Волчек у всех нас был единственным мастером. Он читал лекции и проводил семинарские занятия, на которых достаточно подробно обсуждал и фильмы, просмотренные нами, и наши собственные первые киноработы. Он никогда не влезал в детали снятого нами, от них лишь отталкивался и выходил на суждения более общего порядка. Дотошный анализ, в его понимании, уводил человека от осознания целостного восприятия. Будучи человеком увлеченным своей профессией оператора, Борис Израилевич обладал обширными, скрупулезными знаниями. Поэтому он так много сделал как оператор, поэтому создал целую школу операторского мастерства.
К счастью, моя учеба продолжалась под профессорским надзором Волчека и на производстве. Он пригласил нас с Леваном Пааташвили после окончания института поработать под его крылом на большой картине. Это был приключенческий фильм «Опасные тропы». Мы работали ассистентами третьей категории, но чувствовали себя на площадке уверенно — нам помогали и весь комплекс знаний, полученных в институте, и товарищеская забота мастера. После первого удачного производственного опыта Борис Израилевич позвал меня на большую картину Михаила Ромма «Убийство на улице Данте». Я прошел весь этот фильм от начала до конца. Кинематограф не обладал в то время такими, как сегодня, техническими мощностями. Пленка была не столь чувствительной, поэтому все приходилось делать с помощью света. Аппаратура была громоздкая, трудно управляемая и требовала длительного времени для установки. Всей этой адской машинерией Волчек руководил искусно. Все происходило быстро и надежно, как в цирке, где на ваших глазах выстраивают заграждения, натягивают сетку, подстегивают страховку. В этом смысле работа на площадке рядом с Борисом Израилевичем была еще и превосходной технологической школой.
Вообще авторитет Волчека был для меня настолько велик, что определенное время я ощущал себя во всем его порождением. Он мог на картине поручить мне снять кадр и был уверен, что я сделаю так, как он задумал. Я словно вошел в его метод, овладел его стилем. Снимал «под мастера», а не самостоятельно. Позднее это стало меня тяготить. Мне пришлось болезненно уходить от стилевой манеры Волчека. Но все заложенное им стало основополагающим в работе.
Волчек обладал интуитивным чувством профессии. Если другие операторы, преподававшие во ВГИКе, подходили к делу более аналитически — например, А. В. Гальперин или А. Д. Головня, которые создали не только свои школы, но и всю теорию обучения профессии оператора, — то Борис Израилевич зачастую творил по наитию. Наблюдая его на площадке, я замечал, что он не всегда приступал к работе с заранее сформулированным решением: ему нравилось импровизировать, менять по ходу съемок задуманное. Я же сегодня, не отрицая момента творческого поиска на площадке, приучаю своих студентов приходить на съемку подготовленными, так как в нашей профессии нельзя полагаться только на спонтанность. Все должно быть просчитано заранее, потому что наш технический арсенал дорогостоящий, из него нужно выбрать именно то, что понадобится сегодня. Нельзя чесать в затылке, когда от тебя ждут точных указаний и распоряжений сотни, а иногда и тысячи людей. Как это было у меня на картине С. Бондарчука «Красные колокола», где иногда в одной сцене снимались по восемь — десять тысяч человек. Представьте, что творилось бы на площадке, начни я импровизировать...
Волчек приучал нас мысленно и на бумаге всегда предварительно прорабатывать не один вариант съемки. Он говорил с нами на профессиональном языке. Даже когда мы смотрели фильмы и эмоционально на них откликались, то все равно про себя отмечали, кто, что и как в этих картинах сделал. Волчек приучал нас к тому, чтобы человеческое, зрительское восприятие обязательно соседствовало с профессиональным.
Борис Израилевич всегда говорил, что в кино в основе художественного целого лежит драматургия, потом уже следуют режиссура и актерское исполнение. Операторская работа в отрыве от них никогда не может принести успех фильму. Если в замысле ничего нет, то ничего и не будет, какими бы фокусами оператор ни разукрасил фильм. Лишь драматургия позволяет оператору выказать свое мастерство. Будучи последователем той американской школы операторского мастерства, в которой главенствовал Грегг Толанд, Волчек заострял наше внимание на световом решении фильма. Свет Толанда был близок к живописи Рембрандта: глубокая насыщенная светотень, академически выстроенный портретный свет — свет, отработанный веками, когда человеческое лицо передается и фотографически, и характерно одновременно, когда выявляются форма, объем, пластика лица, даже фактура кожи. Борис Израилевич был щепетилен в этом вопросе и всегда применял в работе — и приучал к этому нас — разнообразие схемы света. Световым искусством он владел в совершенстве. Съемки в павильоне, портреты артистов, натура в его фильмах всегда весьма выразительны. Он знал, какой юпитер надо включить, а какой погасить, чтобы добиться нужного результата.
По прошествии стольких лет я не могу переоценить значимость Мастера в моей биографии и судьбе. Как все мы родом из детства, так и я, оператор, родом из ВГИКа, из мастерской Бориса Израилевича Волчека.
«Вы правы, товарищ...»
Юсов В. Ему нравилось импровизировать // Искусство кино. 1996. № 8.