Последние годы работы союзной кинематографии не принесли сколько-нибудь значительных явлений операторского искусства, за исключением «Пышки», одной из первых лент, поставившей широко и серьезно вопросы искусства оператора.
В свете этого нам кажется чрезвычайно странным появление в газете «Кино» статьи оператора А. Головни, столь путанной и противоречивой, что она кажется нам малоквалифицированной. ‹…›
«Я ждал, — пишет Головня, — что увижу хотя бы одну веснушку на лице у Пышки, хотя бы один угорь у торговца вином, но образы затонированы, как бы загримированы (открытие!), и экран непрестанно напоминает, что это актер».
Тов. Волчек ищет раскрытия облика в средствах освещения, он выхватывает наиболее острые, выразительные положения, характерные для поведения и поступков едущих в дилижансе или сидящих за столом или уговаривающих Пышку патриотов, клюющих ее, как коршуны (эта мысль проведена во всем эпизоде), но с точки зрения Головни, по-видимому, достаточным социальным раскрытием образов оказались бы веснушки на носу Пышки, или прыщи и угри у буржуа. Не трудно понять, к чему приводит «воспитание на типаже».
«Принципиальность» позиций, на которых стоят Головни, действительно иная, чем та, на которой стоит Борис Волчек. Ухватившись за основной тезис своего критического разбора (угри, прыщи, веснушки), Головня развивает свою мысль дальше, заявляя:
«Таким образом грим, отказ оператора от настоящей фактуры лица, с моей точки зрения, большой минус. Какой бы жизнью заиграли эти лица, если бы на них не было этого тона».
Но это неправильно от начала до конца.
«Пышка» — редкая фильма, в которой с громадным мастерством и художественным тактом передана фактура лица. Дилижанс, в котором сосредоточились десять едущих патриотов, представлял для оператора Волчека громадной трудности задачу. Трудность заключалась в необходимости снять половину картины на крупных в первых планах у стенки сидящих людей, чтобы зрительно не уснул от поворотов лиц, которые запоминаются в первых трех кадрах.
Мастерство оператора в пользовании светом, тоном и композицией помогло сделать эти две с половиной части «безмолвного» материала динамичным, звучащим, острым и выразительным.
Для девяти патриотов, едущих в дилижансе, Волчек нашел средства светового, тонального и линейного разрешения, делающие этих девять людей сходными между собой и вместе с тем наделенными каждый в отдельности своей характерной индивидуальной особенностью.
Нетрудно проследить по всей фильме, как Борис Волчек работал с мадам Луазо (актриса Раневская), подчеркивает и выделяет замечательно выразительные глаза и скулы, игра которых достигает больших высот у этой актрисы.
Большая заслуга Волчека, как художника-оператора, что он не стал на путь (наиболее легкий) внешнего обезображивания актера, этот путь всегда прикрывает у операторов собственное неумение работать со светом, тоном и композицией.
Оператор «Пышки» заслуживает всяческого признания, благодаря тому, что он избрал наиболее трудный путь показа живых людей, использовал все средства художественной выразительности, полнокровно, сочным языком художника и вместе с тем лаконично разоблачил господ патриотов, вызывавших у зрителя чувство омерзения.
«Совершенства» критики т. Головня достигает, когда он бросает Волчеку упрек в том, что «Волчек не сумел еще найти своего стиля портрета, который (как нужно понимать Головню) переносится Тиссэ из картины в картину. Не противоречит ли это творчеству Э. Тиссэ, который, по нашему мнению, для каждой своей фильмы должен находить свои особенности и свой характер в освещении, композиционном построении и тональном разрешении?
Поругав Волчека за то, что у того нет стиля Тиссэ, Головня тут же следом заявляет: «Но портреты прекрасно сделаны, они хорошо освещены, правильны композиционно, они сделаны так, чтобы наилучшим образом доносить игру актеров до зрителя. Это колоссальный плюс, и, режиссер и актеры должны быть очень благодарны оператору именно за эту манеру работы».
Казалось бы, все есть, и даже актер и режиссер должны благодарить оператора за такую работу, но буквально следом Головня восклицает: «Я бы предпочел, чтобы портреты в „Пышке“ были сочны, как иллюстрации Дорэ к Рабле, чтобы свет был более блестящ, чтоб не было условной серости». И в следующем абзаце: «... а так остаются актеры, хорошо снятые оператором. В этом несколько повинен и режиссер».
То режиссер должен благодарить, то он повинен....
Увидеть в «Пышке» условную серость и проглядеть полнокровную сочность, выпуклые, объемные, чуть ли не стереоскопические лица, — нужно либо не видеть, либо глубоко заблуждаться. ‹…›
Волчек не подражает, а, изучив живопись и графику эпохи, которую он изображает, критически освоив культурное наследие прошлого, создал свой стиль, стиль советского художника. Кадры Волчека отличаются силой художественного воздействия и глубокой эмоциональной насыщенностью. Отличительное качество его работы — лаконичность и художественная простота. Опыт «Пышки» должен научить нас, операторов, особенно внимательно и серьезно изучать старых мастеров кисти и карандаша, но отнюдь не затем, чтобы им подражать или их копировать, а для того, чтобы видеть их творчество в исторической перспективе, в их классовой обусловленности: не забывать, что Веласкес и Рембрандт были лучшими художниками своего времени, но что соотношение классовых сил меняется. Мы должны осваивать культурное наследие, но отнюдь не забывать, что всякое подражание выхолащивает искусство. С этих позиций мы рассматриваем операторскую работу в «Пышке» как крупное и несомненно прогрессивное явление в операторском искусстве. ‹…›
Работа Бориса Волчека, по нашему глубокому убеждению, не исчерпывается отнесением его к культурным и высококвалифицированным операторам. Операторская трактовка «Пышки» позволяет нам отнести его в первые ряды лучших операторов — художников советской кинематографии.
Оператор Николай Ренков
Режиссер Птушко
Оператор Н. Кузнецов.
Конструктор по свету В. Кузнецов
Птушко А. и другие. О веснушках, угрях и операторе «Пышки» // Кино. 1934. 16 сентября.