Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Стилевое единство
О камере в фильме

В последнее время об операторе стали забывать. По традиции ему уделяется несколько строк или слов в конце речи или статьи. А речь или статья посвящена фильму, посвящена впечатлению о фильме. Люди взволнованно выходят на трибуну и говорят о впечатлениях, говорят о сюжете, о реплике, о стальной воде, бешеной силе атакующих матросов, сумраке осени 1919 года, о красоте людей и не замечают, что это впечатление создано и сценарием, и сюжетом, и репликами, и монтажем, и фотографией (качеством фотографии, художественной передачей оператором объектов, а не только самими объектами).

Говоря о фильме «Мы из Кронштадта», мне трудно выделять операторскую работу. Впечатляющая сила фильма огромна благодаря единству и драматургии, и актера, и мизансцены, и монтажа, и фотографии. И если в основе вещи лежит страстная драматургия Вишневского, то для восприятия с экрана она оформлена и Дзиганом (режиссером), и Наумовым (оператором).

Первое впечатление. Какая строгая, мужественная красота!
И, подумав, я понял, что впечатление красоты фильма у меня сложилось от гармонии драматургических коллизий, правды и силы образов, идейной высоты вещи, живого лица Бушуева и того реального, что я видел на экране: идущих в свинцовых водах кораблей, черных цепей матросов, монументальных фигур моряков.

Второе, о чем я подумал, — как осмыслен каждый кадр, как все средства выразительности направлены на художественный показ объекта. Первая часть фильма каждым своим кадром, а в кадре — светом, тональностью, передачей фактуры, ракурсом показывает вещи в заданном качестве. В фильме не написано, приемами не дано, что это осень, сумрачная, тревожная осень 1919 года, а сколько я ни слышал высказываний, все повторяют буквально эти же слова. Это сделано оператором. Ощущение Кронштадта — гранит, сталь, свинцовая вода. Все сказано в самом кадре, его тоне, передаче фактуры. Значение работы Наумова и Берлинера — очень серьезно. ‹…›

Оператору трудно работать: он годами носит в своей памяти кадры фильма. Зрительная культура, технические навыки должны быть безукоризненны. Нужно, чтобы два монтажно-смежных плана композиционно и тонально продолжали друг друга. Срок съемки между ними год — все изменилось: и место, и свет, и лицо актера. Здесь нужно большое искусство. Наумов владеет им, ибо картина «Мы из Кронштадта» — единственный из последних фильмов, где стилевое единство эпизодов тщательно разработано и сделано. ‹…›

Стиль фильма определяется драматургией Вишневского. Страстность и идейная целеустремленность, полнокровность и четкость образов, динамичность, и громадная острота сюжетных положений дали стимул и основание для творчества режиссера Е. Двигана и оператора Наумова.

Фотография является одним из компонентов стиля кинофильма. Фотография создает атмосферу вещи. Та или иная тональность, свет, ракурс могут показать материал фильма или реалистически, законченно-художественно или, наоборот, абстрактно, стилизованно.

Фотография Наумова показывает вещь на экране полнокровно, реально и кинематографично. Первые кадры фильма — экспозиция Кронштадта перед днями боев с Юденичем — построены на передаче ощущения обстановки.

Снято все белой ночью. Сумрачный, контурный фон кадров, отдельные нерезкие световые пятна там, где развертывается в кадре действие. Острые, иногда условные ракурсы, например, кадры прохода матросов по лестнице или сцена на фоне собора.

Приезд комиссара на моторке сделан фотографически так, что передает ощущение тревоги, сумрачности. Эти кадры приезда интересны помимо этого оригинальностью точек съемки. Это отъезд из Адмиралтейства — проезд по каналу. Эта тональность и единство света сохраняются вплоть до кадров, показывающих формирование матросских отрядов.

Все дальнейшие кадры массовых сцен очень характерны и своим композиционным построением и тональностью. Массовые сцены во всем фильме построены динамично, что достигнуто глубинными и диагональными композициями, заполненностью кадра действенным материалом.

Тенденция динамического построения общих планов проходит через весь фильм. Кадр полон движения и построен так, чтобы максимально показать это движение. Это мы видим и в замечательных кадрах тревоги, когда суда заполняются подлинно бегущей массой матросов, когда кадры, сначала статичные, построенные замкнуто, постепенно, с нарастанием тревоги заполняются движением.

Кадры организации отряда кроме своего интересного композиционного построения характерны использованием такого тонального решения, такой передачи фактуры, которая дает ощущение Кронштадта — морской крепости. Сталь судов, гранит набережных, сумрак холодного северного неба — все это передано Наумовым в этих первых кадрах Кронштадта и удержано до конца.

Я должен отметить и композиционное и световое единство крупных и общих планов. Работая в основном на общих планах, Наумов композиционно и светово включает крупные планы в общую атмосферу действия. Это не изолированные плоскостные портреты — это фигуры, взятые из массы. Это сделано и драматургически. Наумов ощутил эту задачу и правильно ее разрешил.

Когда Артем, юнга и др. поднимаются на своеобразную трибуну, они не включаются в портрет (то, что делают операторы фотографически-живописной школы). В работе Наумова они включены в среду тем, что мы видим фон, видим второй план. В этих кадрах тот же свет, та же оптика и главное-единое композиционное построение с общим планом. ‹…›

Вопрос операторского показа человека в фильме в основном решен в двух эпизодах: в только что описанном и в эпизоде казни пленных коммунистов.

Это наиболее драматический и вместе с тем наиболее боевой эпизод фильма. В пластическом решении своем он монументален. ‹…› Фигуры большевиков — монументальны, выбор точки, ракурс, композиционное построение кадра — все это найдено оператором так, чтобы внутреннее драматическое напряжение сцены выразить и в пластических, экранных образах. ‹…›

Разбираясь детально в этих кадрах, нужно отметить чрезвычайно важное пластическое единство всего эпизода от момента, когда белогвардейский офицер вызвал коммунистов, до падения Артема.

Ракурс, оправданная нижняя точка зрения, единая для всех кадров матросов, диагональное построение, единая тональность, выпуклая скульптурная фотография — это те профессиональные признаки, по которым построены данные кадры.

Таким образом в фильме мы имеем операторский показ людей в двух планах.

Тогда, когда человек в драматургической трактовке является частью коллектива, когда он органически и композиционно включен в массу, Наумов объединяет крупный план по его композиционным, световым и тональным признакам с общим планом, превращает его только в часть общего плана.

Таким приемом в фильме сделаны почти все крупные планы.

Но тогда, когда драматург сосредоточивает свое внимание на человеке, когда на нем сосредоточивается действие, тогда Наумов в своем изобразительном арсенале находит приемы такого показа человека (конкретного, фотографического показа на экране), который в своей пластической трактовке был бы художественно дополняющим к заданной драматургической образности. ‹…›

Для полноты характеристики работы Н. Наумова в фильме «Мы из Кронштадта» необходимо остановиться еще на трех эпизодах: «Ночь перед боем», «Десант» и «Атака матросов».

Я уже сказал, что для всех построений общих планов массовых сцен фильма, а также и для средних планов характерным являются заполненность кадра движением, диагональные и глубинные композиционные построения, и отсюда и динамичность.

В плане тональной композиции интересно такое явление: в батальных сценах, сценах движения масс сняты и матросы и белогвардейские солдаты. Благодаря же тому, что они одеты в разные костюмы, — матросы в черном, солдаты в серых, сливающихся с фоном шинелях, эффект получился разительным. Черные матросские цепи на фоне белых бликов, на фоне бледно-серого неба — как бы вычерненные, замечательно рельефные кадры атаки, помимо своего драматического напряжения, подкрепляются чисто зрительным напряжением, приобретают конкретность и силу.

Цепи белых, серые шинели, их слитность с фоном, монотонность кадра — в них нет силы: они расплываются и слабы. Это впечатление, а не попытка подвести идеологический базис под тональность фотографии. ‹…›

Эпизод «Ночь перед боем» прекрасно разрешен и постановщиком, и оператором, и художником. Лестница, построенная художником Егоровым В. Е., явилась прекрасной площадкой для построения мизансцены. Уходящие куда-то в высоту серые, неопределенные портреты как бы дополняют обстановку, создают настроение. Оператор светом сумел создать ощущение тревоги, ощущение ночи перед боем. Вместе с тем предельная заполненность кадра спящими бойцами, многоплановое заполнение кадра являются образцовыми для любого изобразительного искусства. Эти кадры статичны, но вместе с тем благодаря чрезвычайно удачному построению и декорации, и света, и мизансцены они полны внутренней, напряженной динамики.

Самыми эффектными кадрами фильма являются кадры высадки десанта. Они разрешают напряженнейшую драматургическую коллизию. Придут или не придут кронштадтцы на помощь полку Яна Драудина ‹…›.

В черных бушлатах из белой пены свинцового моря выходят кронштадтские моряки. ‹…›

Головня А. Операторская работа в фильме «Мы из Кронштадта» // Искусство кино. 1936. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera