Эта картина не только не имеет ничего общего по стилевым признакам с «Чапаевым», а вообще противоположна по своим признакам при полной общности идей этих картин. ‹…›

Момент совпадения индивидуальностей — довольно редкий, но зато замечательный. Вот первая причина победы, а не только в том, что Дзиган добросовестно отнесся к сценарию Вишневского, не только в том, что Вишневский замечательно отнесся к своей работе в кинематографе. Главное в том, что их взгляды на мир совпали. И не только идейные, но и стилевые, то есть какие-то особенности таланта этих художников оказались общими. Получилась вещь, где оба автора остались авторами. Мы не можем говорить о том, что это вообще хороший сценарий, это сценарий очень определенной стилистической заостренности. Картина всем нравится, но интересно разобраться почему. Для этого надо как-то заострить мысли.

Несомненно, что советская кинематография находится сейчас на таком этапе, когда творческих течений много и они развиваются в разных направлениях. Поэтому сводить их к каким-то двум линиям — ход примитивный, но я это сделаю.

Существуют две линии в нашей кинематографии. Одна влияет на другую, и их в принципе нельзя брать в такой чистоте, как я это хочу сделать. В одной линии события берутся вширь, в другой — вглубь. В картине «Мы из Кронштадта» идет очень широкий охват событий, несомненно, углубляется целый ряд вещей, но основное — это широкий взгляд на события.

Другая линия идет вглубь, берет в основном человека, сужая круг материала. Через маленький конфликт она требует показать все процессы, происходящие в мире. Одна линия связана с показом человеческого образа, другая разворачивает события фронтально.

По вопросу работы с актером у нас ведутся ерундовские разговоры. Например, говорят, что Довженко и Эйзенштейн не умеют работать с актером. И тот и другой прекрасно работают с актером. Разберите любой эпизод «Броненосца», любой эпизод «Арсенала», и вы увидите, что для стиля этих картин и работа с актером великолепна, но она другого плана, чем работа, скажем, в «Чапаеве». Умно, лаконично, только какими-то чертами построить характеристику — это большое искусство. Учительницу в «Потемкине» и солдата в «Арсенале» мы помним до сих пор.

Из этих картин растет «Мы из Кронштадта». Во весь свой рост и полный голос в этих картинах представлена эпоха. Взгляд художника на события охватил колоссальное количество ее элементов. И люди, и лошади, и мосты, и лестницы — все это разом брошено на экран, и за этим встает эпоха.

Если мы возьмем человеческий образ, мы увидим, что в этих картинах он всегда раскрывается, но он статичен. Образ показывается характерными деталями, и он абсолютно человечен. Только тогда, когда работает эпигон, это схема, а у мастера это детально построенный человек, но характер его не движется. ‹…›

Очевидно, Вишневскому от рождения было написано работать в кинематографе. Читая все пьесы Вишневского, ощущаешь, что ему нужен кинематограф, что кинематограф у Вишневского заменял человек, который говорил какие-то слова от автора. Я, между прочим, очень не люблю в театре непосредственную адресацию от автора с восклицательным знаком. Те вещи, которые говорил «ведущий» в пьесе, в кинематографе сказали море, Кронштадт, фактура кораблей, пушки. Здесь Вишневский нашел то выразительное средство, которое ему было нужно для его творческого размаха.

Я мечтаю, чтобы кто-нибудь разобрал драматургическое построение этой картины. Выясняются очень интересные вещи, например то, что, по сути дела, основной конфликт лежит в зрительном образе, в скале, с которой сначала сбрасывают краснофлотцев, а потом — белых. Зрительный образ этой скалы — замечательный прием, несущий тему возмездия, и это является фундаментом сценария. Линия вражды пехотинца и матроса меньше цементирует вещь, чем скала. ‹…›

Очень здорово, что эта картина появилась в те дни, когда идут статьи «Правды» по поводу борьбы с последними остатками формализма. Когда начинается борьба с формализмом, некоторые вылезают из щелей и говорят, что форма — это «штучки-мучки», а нужно делать так, как бог на душу положит.

Эта картина бьет по возрождению таких теорий. Формализма в этой картине нет абсолютно, а форма сделана здорово. Форма — это прежде всего образность. Впервые в кинематографе я вижу так блестяще сделанный образ осени, причем не осени вообще, а именно революционной осени 1919 года. Здесь все работает на мысль автора — и фактура фотографии, и свет, и звук, и чугун набережных, и серая вода. Посмотрите, как снята во всей картине вода. Нет ни одного момента знаменитых «волжских закатов».

Теперь относительно актеров. В своем плане они очень хорошо работают. Нельзя требовать, чтобы эти характеры отвечали тем же требованиям, которые мы предъявляем Бабочкину, когда он играет Чапаева. Это живые люди, показанные лаконично, и в этой лаконичности право художника, потому что он выбрал такой план.

Замечательна работа художника Егорова. Все сделано просто и локально, например, детский дом.

Эта картина — искусство, которое входит в жизнь, в быт, в поступки, в то, как живет сейчас советский человек. В этот день картина «Мы из Кронштадта» входит как органичные два часа времени. Такая наша жизнь и такой у нас кинематограф.

Козинцев Г. О фильме «Мы из Кронштадта» // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Л.: Искусство, 1983.