Свободное движение киноаппарата значительно усиливает его реалистическую природу, по-новому решая проблему времени и пространства. Съемка с движения отметает механическое, произвольное соединение кадров и создает органически единый, целостный разворот действия на относительно, по сравнению с неподвижным кадром, неограниченном пространстве. ‹…›
Изменение стилистики кинематографа, повышение его реалистических свойств отмело все эти устаревшие, ненужные, ложные приемы. Новая стилистика кино потребовала максимальной логичности, естественности и убедительности действия, предельного вуалирования приемов и техники построения.
В связи с этим тенденция произвольного, не прикрытого, не оправданного логикой развертывающихся событий перехода с плана на план, разорванность действия, возведение механики кинопостроения в эстетически действующий фактор естественно, должна была отпасть.
Новый вид съемочной техники — съемка с движения — как раз отвечал новым требованиям, так как, давая панораму действия, панораму, включающую по существу целый ряд отдельных планов, сливал их в единое целое, затушевывал намеренную организацию происходящего зрелища и содержал уже в себе определенное монтажное построение.
Проходящие в панорамном куске различные в пространственном и временном отношении объекты требовали соответственной организации различных планов и их внутреннего (действенного) и внешнего (длина и время куска) темпа, метра и ритма.
Таким образом, монтаж стал необходим и во время предсъемочной и съемочной работ. Принципы построения мизансцен также изменились. Подлинная кинематографическая мизансцена строилась на основе принципа рождения мизансцены из совокупности кадров. Не определенная и раскрытая с самого начала мизансцена и ее последующая монтажная детализация, а возникновение мизансцены в процессе монтажного развития действия, очищенного от ненужных, тормозящих деталей и подробностей. Такое построение мизансцены, давая выпуклое, концентрированное, возникающее из совокупных элементов действие, несло в себе, однако, его разрывность, обнаруживало произвол автора в отборе элементов. Прежняя теория и практика монтажа считала это естественным и даже необходимым свойством.
Теперь монтажное построение фильма, сохраняя принцип кинематографической, рождающейся из совокупности кусков мизансцены, должно создавать при этом единство, органичность и естественность течения действия, развивающегося без нарочитого, тенденциозного авторского вмешательства. Сегодня в этом — основное значение и функция монтажного построения, которое требует значительно большего мастерства и искусства.
Все это, естественно, изменило и понятие кадра, и его композицию. ‹…› Кадр — пространство, определяемое углом зрения объектива, пространство, охватывающее определенное действие, и пока это действие не исчерпано, кадр не может считаться законченным. Кадр должен содержать законченный сюжет и его своеобразную драматургию.
Поскольку кадр — это пространство, охватывающее определенное действие (даже пустой, бездейственный кадр — пейзаж, деталь и т. д. — несет в себе действенную функцию, ясно проявляющуюся в контексте с последующими и предыдущими событиями, даже морской, безлюдный пейзаж или статичная деталь становятся действием, вернее, включаются в его течение), постольку оно (действие) может и должно максимально охватить отраженное в кадре пространство во всех его трех измерениях. Это открывает новые возможности для многопланового построения кадра, «сочетания различных планов в одном кадре, т. е. наличие элементов монтажа уже при съемке кадра и определяет принципы композиции кадра.
На основе всех этих положений будет строиться монтажная структура фильма «Мы из Кронштадта», тщательно разработанная как до съемки, так и при непосредственной съемочной работе. Практика в основном подтвердила полную правильность нашего понимания монтажа.
Сцены фильма разрабатывались, снимались и монтировались на основе принятых нами теоретических предпосылок. Переход с плана на план применялся лишь при условии абсолютной необходимости, вытекавшей из логики действия, и для его развития.
Переход с плана на план, особенно в пределах одного места действия, всеми возможными средствами вуалировался, смягчался, обусловливался своеобразной подготовкой как по линии внешне-изобразительной, так и по линии внутренне-действенной.
Подготовка внешняя — это значит сугубое соответствие монтажно-последовательных кадров по своей композиции свету, тональности и живописным элементам; внутренняя — подготовка по линии движения в кадре объекта, его поведения, ритма и темпа действия. Например, если появилась необходимость перемещения объекта от крупного сразу на далекий общий план, то это резкое изменение масштабов строилось приемом перемещения объекта в кадре до приемлемого — для незаметного перехода к следующему плану — размера, и затем давался переход на новый план. Если сразу не получалось нужного пространственного удаления, то оно достигалось дополнительным передвижением объекта до нужного предела уже в новом кадре.
При предстоящей перемене плана уже в предыдущем кадре вплеталось действие, подлежавшее развертыванию в последующем кадре. Таким образом создавалась непрерывная действенная последовательность, на которую, как на стержень, нанизывались отдельные кадры.
Перед нами встала задача — путем последовательно идущих кадров развивать события, а не наоборот: нанизывать цепь кадров на тему события. Обыгрывать течение действия из кадра в кадр, а не сам кадр как таковой, как новое замкнутое в себе явление.
Хороший кадр считался не тот, где бросались в глаза и воздействовали его чисто живописно-композиционные качества, а тот, где его композиционное построение способствовало наиболее выразительному, наиболее целесообразному раскрытию действия.
Съемки с движения, как правило, применялись только на основе определенного принципа. Стремясь к органически развивающемуся действию без обнаженного вмешательства автора, мы считали неприемлемым произвольное движение камеры без достаточных к тому оснований.
Панорамирование только по желанию автора, не обоснованное смыслом самого движения, ничем не отличающееся от такого же куска, снятого в статике, было для нас чуждым приемом. Он нами был применен только в двух случаях, своим содержанием глубоко мотивировавших движение камеры, которое в свою очередь создавало дополнительное смысловое звучание кусков: в сцене, где аппарат движется над оплошной массой спящих на лестнице бойцов, — причем плывущий над спящими звук колыбельной песни своеобразно сочетается с движением кадра, и в сцене показа разрушенных артиллерийским огнем около Красной пехоты, где аппарат частично следовал за ползущим, оставшимся в живых бойцом, а частично непосредственно панорамировал разрушенные укрепления. Здесь постепенное раскрытие страшных следов артиллерийского обстрела, безмолвие, сопровождавшее картину разрушений (подчеркнутое тихим звяканием котелка бойца), и их сочетание глубоко оправдывали движение. Зритель полностью воспринимает применение панорамы только в случае следования за движущимся объектом. Но это ни в какой мере не значило, что пользование движением возможно только в пределах тех сцен, где по сценарию происходит передвижение объекта.
Требовалась только особая организация и специальное построение всей мизансцены. Если обнаруживалась необходимость охвата такого участка пространства и действия, которое возможно было только при движении камеры и панорамы, то мизансцена строилась с умышленным включением двигающегося объекта, следуя за которым, камера захватывала нужное пространство. (Экспозиция Петрограда в начале фильма, экспозиция Кронштадта, подготовка десанта в Кронштадте и прибытие Артема, перевязочный пункт, финальный бой и т. д.)
Но этим не исчерпывалась обусловленность применения нами приема съемки с движения. Одним из основных принципов применения движения мы считали такой, при котором панорамирование было бы не просто обозрением некоего пространства, а средством раскрытия и построения на движении определенной мизансцены (в процессе движения аппарата происходит действенное развитие сюжетной ситуации, пространственное, временное раскрытие явления, его сути, взаимоотношений и поведения действующих лиц). ‹…›
Таким образом, движение камеры, закономерно вытекая из действия, становится органичным, неотъемлемым компонентом всей мизансцены.
Примером сложного применения этого приема может служить сцена атаки моряков в фильме «Мы из Кронштадта». Бойцы идут цепями под обстрелом противника и с пением «Интернационала» занимают вражеские окопы. Весь эпизод снят на движении, причем нас не привлекала длительная панорама одного куска. Сцена состояла из ряда отдельных кусков, каждый из этих кусков был построен на движении, происходившем в различных по отношению к объективу плоскостях. Камера неизменно сопутствовала движению цепи моряков соразмерно их темпу и ритму, но, что самое основное, параллельно с этим движением захватывался еще дополнительный ряд событий, которые по существу и определяли ситуацию действия. По мере движения аппарата в кадре, на заднем плане проходили грандиозные разрывы снарядов, преграждавшие морякам путь и определявшие драматургию сцены.
Это требовало сложной, кропотливой работы, много настойчивости, смелости и четкой организации от всего коллектива. Например, в одном куске во время движения цепи моряков, в определенном ритме, обусловленном пением «Интернационала», происходило девять разрывов в различных местах, каждый со своей функцией: часть входила в кадр непосредственно, часть обдавала бойцов землей и грязью, другие обволакивали их дымом. Трудность была в том, чтобы сочетать все эти элементы, из которых слагалась сцена, в процессе движения аппарата. Малейшая ошибка в расчете — временном и пространственном — приводила к тому, что те или иные элементы не попадали в поле зрения объектива. На одном из дублей получилось так, что моряки шли в совершенно спокойной обстановке, без каких бы то ни было признаков артиллерийского обстрела. Движение камеры на какую-то долю секунды опередило последовательно происходившие взрывы, и это полностью выключило последние из поля зрения объектива.
Все же после упорной работы удалось достигнуть осуществления намеченного, и, на наш взгляд, дало соответствующий эффект. Пиротехнические разрывы обычно звучали неубедительно, так как при неподвижном кадре всегда возникало ощущение преднамеренности взрывов в желательном для постановщика месте. Включение же в приведенном примере пиротехнических эффектов в мизансцену, которая, благодаря движению, становилась убедительной и реальной и ограничивалась строго определенным неподвижным пространством, предельно затушевывало преднамеренность разрывов и связанную с ними ситуацию, делало их органичными для действия, а, следовательно, и правдивыми. ‹…›
Примерно в таком же ключе разработан и финальный бой с гибнущим оркестром. Любопытно отметить, что взамен приема построения батальных сцен на шатких, «рваных» кусках, долженствующих создать динамику боя, сцена строилась на длинных панорамах, охватывавших огромное пространство, что создавало единство действия и масштаб баталии.
Динамичность, напряженность и темп боя возникали из внутрикадрового действия, его смысла и характера, которыми предельно насыщались куски. Механическое мелькание, правда, неплохо ритмизированное, отдельных кусочков по нескольку кадриков каждый, примененное в «Простом случае» Пудовкиным и дававшее по существу импрессионистическое воспроизведение индивидуального ощущения и представления боя, а не его правдивую картину, является, на наш взгляд, формальным, неправильным приемом, диаметрально противоположным по принципу тому, который был применен в «Мы из Кронштадта». При монтаже фильма мы последовательно проводили намеченные нами принципы монтажного построения, отказываясь по возможности от традиционных «перебивок», «перерезок», «укреплений» и т. п. Мы стремились к тому, чтобы картина шла без привычных монтажных показных нарочитых акцентов, ударений, бессюжетных переходных кусков, развивалась бы просто, логично и, главное, естественно. Это дало повод некоторым товарищам, не желавшим считаться с тем, что техника искусства, развиваясь, видоизменяется, думать, что фильм смонтирован не так, как это казалось им должным. Отсутствие привычных монтажных приемов, возведенных в закон пресловутого «монтажного темпа», понимаемого как обязательное дробление сцены и планов на короткие монтажные куски, с трудом принимались ими.
Результаты нашей работы, ряд последующих новых фильмов, вся практика западной и американской кинематографии убеждают, однако, в том, что прежние понятия о монтаже, его природе, свойствах и приемах — опровергнуты.
Дзиган Е. Мы из Кронштадта. Принципы режиссерского построения фильма. М.; Л.: Искусство, 1937.