Проделанная в фильме работа изобразительного порядка в той же мере интересна, как и поучительна. Ее интерес и поучительность заключаются, однако, менее всего в каких-либо особо оригинальных открытиях, новых приемах операторской работы ‹…›. Наоборот, изобразительная сторона фильма, если бы попытаться рассматривать ее изолированно, представилась бы весьма традиционной в хорошем, конечно, смысле слова. ‹…›

Так, например, обыгрывание внутренности броненосца с его сквозными железными лестницами, отряд, идущий по морской косе, ряд великолепных съемок моря лежат в традициях мастерства Эйзенштейна и Тиссе в «Потемкине», с которым у «Мы из Кронштадта» есть ряд и других родственных моментов. Мастерские портреты Мартынова, Бушуева и др. — органическое продолжение портретного мастерства Головни и Москвина. К Головне можно было бы возвести и скульптурную четкость, выразительность ракурсов ряда кадров, а прекрасно переданную «атмосферность» морских туманов и сырого воздуха осеннего Кронштадта — хотя бы опять-таки к Москвину. Приемы пудовкинских фильмов могут напомнить как бы из-под земли вырастающие, входящие по одному в кадр, ведомые на казнь матросы, пролетающие над их головами чайки (символ отнятой свободы), одинокое дерево на обрыве и т. д. ‹…›. Режиссер и оператор фильма сумели взять и поднять лучшие традиции высокой изобразительной культуры немого советского кино и органически, во многом по-новому применить их в новых условиях. ‹…›

Это с ясностью раскрывается в решении основных для данного фильма предметно-изобразительных задач: портрета и пейзажа фильма. ‹…› Портреты Мартынова, Бушуева и др. характеризуются не только удачно найденным типажом и соответствием изобразительной подачи (освещение, кадровка, оптика и т. д.) содержанию и смыслу актерской игры в данном кадре, но и применением особого приема «поданности» изображения, в котором подчеркнута и доведена до зрителя его формально-изобразительная данность. Именно в такой специальной «поданности» дается ряд портретов комиссара Мартынова, начиная с его проезда на катере, затем в сцене первого столкновения с матросами при делёжке хлеба, на митинге, за стрельбой из пулемета и, наконец, мертвым. Наслаиваясь постепенно один на другой в памяти зрителя в процессе актерского развертывания образа, они образуют некий синтетический, развивающийся во времени, но вместе с тем обладающий зрительной конкретностью единичного изображения портрет Мартынова. Это с особой наглядностью видно в развертывании образа матроса Бушуева. Таков его первый портрет в финале драки с пехотинцами, затем, когда он, возвращаясь на корабль, останавливается на мгновение в люке и поворачивается назад к зрителям, берет винтовку, чтобы идти в караул, вылезает из воды в эпизоде казни матросов, и, наконец, в заключительном кадре: «А ну, кто еще хочет в Петроград!»

Портретные подачи действующих лиц, обычно сопровождаемые четкостью движения (например, матрос Беспрозванный, готовящийся в окопе к атаке белых, выкладывает перед собой гранаты, револьвер и, наконец, четким и очень выразительным движением втыкает перед собою в землю финку) и краткой репликой, есть вместе с тем часто и кульминационные точки актерской игры на данном отрезке. Например, двойной портрет комиссара Мартынова и матроса Бушуева в эпизоде общественной проверки отправляемых на фронт матросов, когда комиссар с опытностью и воспитанным подпольной работой знанием людей разгадывает скрытые, подлинные качества анархиствующего Бушуева. Или также двойной портрет ведомого на казнь Беспрозванного и сопровождающего его конвоира, с четкой мимической игрой бестрепетно идущего на смерть матроса: «Расстреливать будете?» В этом сочетании изобразительной «поданности» с выразительностью актерской игры обнаруживается иное применение традиционной культуры кинопортрета в этом фильме. Поэтому новый смысл приобретает и старый прием зрительного повтора в кадре, когда возвратившийся в Кронштадт Бушуев говорит речь на митинге. Он дан на борту корабля, и за ним на фоне также проносятся клубы дыма, как проносились они за комиссаром Мартыновым, читавшим письмо Ленина матросам. В старом монтажном кино, где господствовала предметно-вещная, чисто изобразительная характеристика, таким приемом механически утверждалась тождественность разных людей или событий. В данном же случае прием лишен механистичности, так как не им выражено перерождение Бушуева, а, наоборот, он лишь зрительно-образно фиксирует завершение действенно-сюжетно протекавшего, выраженного игрой актера и диалогами процесса перевоспитания анархиста матроса в коммуниста. Бушуев ходом развития действия приведен на место комиссара и именно потому может быть зрительно подан в той же ситуации. Не монтаж и построение кадра строят образ, но, наоборот, сходство образов требует сходства построения и монтажно-зрительного повтора.

Специфическая зрительная «поданность», не замещающая собой драматургического хода и актерской игры, но, наоборот, подчеркивающая их кульминационные пункты вещественной наглядностью пластического изображения, характерно выступает и в концовке фильма. Группа матросов, с размаху вылетевшая на обрыв, на мгновение останавливается, образуя как бы «живую картину», грозная и величественная («А ну, кто еще хочет в Петроград!»), необычайно убедительна в своей пластичной выразительности. Ее несколько символический характер оправдан и законен при героическом жанре фильма, он лишен ложных сторон символики и абстрактности аллегории именно в силу осознанной и выявленной эстетической условности. Его специфическая изобразительная «поданность», выдвинутость вперед барельефом на крупном плане и в сильном ракурсе, позволяет дать монументальную обобщенность, необходимую для обобщающего образа, известную всеобщность и отвлеченность, преодолевающую жанровость при сохранении полнокровности реалистической жизненности формы. Известная и необходимая в данном случае плакатность, в лучшем смысле этого слова (она, между прочим, гармонирует с также «плакатным» силуэтом матроса с надписью по кадру первого титра фильма), совмещена как бы с апофеозным выходом актеров на рампу. Изобразительная и театральная методика сливаются здесь в новом, отличном и от изо, и от театра синтезе.

Поскольку действие фильма происходит по преимуществу на натуре, пейзаж играет в «Мы из Кронштадта» весьма существенную роль. Достоинством фильма является отсутствие в нем специальных вставных пейзажных кадров, которыми, к сожалению, слишком часто наши режиссеры пытаются внести красоту и эмоциональность в сухую прозаику построения фильма в целом. Пейзажи Петербурга, Кронштадта, места боев и в особенности моря органически вплетены в драматургическое и изобразительное развертывание фильма, составляют его неотъемлемую часть. В своей трактовке они овеяны характерным для всего фильма стилем мужественной суровости, отнюдь, однако, не чуждой лирической окраски наряду с основной героической линией. Искренность и подлинность переживания, человеческая любовь и страстность, проявляющиеся как в целом, так и в деталях фильма, отразились и в трактовке природы - места действия фильма. Пейзаж, выступающий всегда как место действия людей, далекий от символического замещения их поступков или переживаний, вместе с тем является не только простым фоном, несущим лишь информационную нагрузку. Это выявленная в природе физическая и порою даже эмоциональная «атмосфера» действия, налагающая на него свой отпечаток. Таков прежде всего пейзажный фон Петербурга в начальном эпизоде проезда комиссара на катере. Наша кинематография знает немало замечательных примеров эстетического обыгрывания исключительной красоты архитектуры Ленинграда, зачастую превращающейся в самодовлеющие вставные куски, знает и реакцию на это.

Режиссер и оператор фильма сумели сохранить здесь мудрое равновесие. Адмиралтейство, каналы с их горбатыми мостиками и чугунным кружевом перил показаны ими только как фон для едущего на катере, даваемого во вводной экспозиции комиссара Мартынова. Но в этом фоне достаточно выражена и красота архитектуры. Зритель как бы переживает езду по каналам, когда катер проходит под мостом и под сводами глухо звучит мотор. Оглядывается комиссар — с песней идут по мостику солдаты. Пейзажный фон органически участвует во вводной части фильма, объясняющей эпоху и обстановку действия. ‹…›

Не менее эмоционально и органично в своей скупости показан и сумрачный, осенний Кронштадт в эпизоде прогулки матросов с гитарой, в кадрах учения солдат и отправления на фронт, где из-за высокого горизонта виднеется характерный для старого Кронштадта купол собора. Сцена прогулки матросов около дерева и целующейся под ним пары превосходна по чувству меры в драматургическом и режиссерском разрешении трудной и деликатной темы. Лирика и романтика в обстановке железа и крови, жесткой схватки гражданской войны требовала от коллектива большого такта и внутренней искренности. Это надо отнести в первую очередь к заслугам драматурга Вишневского, который в трактовке матросской среды сумел дать действительно реальные и живые образы, лишенные как почтительно-интеллигентской лакировки, так и преувеличения воспитанных царской казармой моментов ухарства и анархической циничности. Подавляемая потребность в лирике, душевной согретости, жизненном уюте, которая звучит в меланхоличном бренчании гитары, в завистливом междометии матроса, адекватно выражена в операторской съемке с ее расплывчатыми силуэтами, общей сероватой воздушной гаммой, передающей сырую туманность осеннего вечера. Достаточно простого сопоставления этого эпизода с романтизмом «зимней сказки» в «Подругах», чтобы сравнение оказалось в пользу «Мы из Кронштадта».

Но основная драматургическая роль принадлежит в фильме, несомненно, морскому пейзажу. Море — это основной эмоционально-пейзажный фон фильма и вместе с тем одно из его действующих лиц. Это стихия и вместе друг и товарищ матросов. О нем с любовью и теплотой говорит матрос на катере: «Балтика!» Набегающие на берег волны звучат похоронным маршем над убитым комиссаром; море идет в наступление на белых вместе с военными кораблями кронштадтцев. Хорошим монтажом все более крупных планов военных кораблей показана нарастающая мощь; все более бурлится море, перекатывая свои валы через носы кораблей.

Органичность сочетания драматургии с изобразительным ее выражением достигается и характерной для «Мы из Кронштадта» увязкой и взаимопроникновением музыкальной и изобразительной сторон.

‹…› моменты полного слияния звука и изображения, взаимного усиления и выявления видим и в ряде кадров «Мы из Кронштадта». Таково уже упоминавшееся сочетание мелодии с ритмом движения гуляющих матросов и с изобразительным «звучанием» фотографического решения эпизода. Но наиболее показателен в этом отношении эпизод тревоги на корабле с его потрясающим по силе воздействия кадром бегущих по лестницам матросов. Данное в сильном ракурсе пространство, обрамленное краями лестниц и освещенное изнутри кадра, заполняется фигурами матросов в стремительном беге на пронзительном, все растущем вое сирены. Заполняющая пространство динамика объемов как бы порождается все разрастающимся воем сирены и в свою очередь выявляет собою тревогу звука, зловещий характер которого усиливается чернотой фигур. Дальнейшее развитие эпизода продолжается в этом единстве сочетания изобразительного и музыкального выражения: «заряжают оружие — высокий звук трубы горниста; вражеские суда плывут, тянется белый дым — тонкий, протяжный вой сирены, пространственный по ощущению, как и далевой план изображения; стреляет орудие — музыка стрельбы; крупно — белый столб воды; крупно — орудие; крупно — черный столб воды (цветовой переход к следующему кадру с черной дымовой завесой; вражеские корабли с дымовой завесой, изображение, более тяжелое по форме и цвету, — низкий вой сирены; орудие; орудие в другом повороте; уходят вражеские корабли, — далевой, более пространственный вид, предметы — плоские черточки, спадающий, как бы удаляющийся вой сирены».

Звук в сопровождении изображения работает также изобразительно, его пространственность воспринимается в чрезвычайной непосредственности. Поэтому музыкальное звучание при титре «Форты отогнали вражеские корабли. Войска идут на фронт» уже создает в сознании зрителя музыкальный, но как бы видимый пейзаж Кронштадта таким образом, что следующий за титром изобразительный кадр появляется как зрительное осуществление этого, уже сложившегося в «умственном взоре» зрителя пейзажа. В блестящем музыкально-изобразительном монтаже этого эпизода мы имеем дело с тем симфоническим принципом композиции в кино, который так блестяще был осуществлен в свое время в монтаже «Златых гор» и, к сожалению, в дальнейшем нашел меньшее развитие, нежели то, которого он заслуживал. В «Мы из Кронштадта» поэтическая драматургия морских пейзажей развивается в соответствии с развитием основного лейтмотива музыки фильма, мелодии матросской песни, приобретающей то лирическую, то меланхолическую, то удалую, то героико-патетическую музыкальную окраску. Плавно, в медленном тяжелом ритме колышатся свинцовые воды («Балтика»); в ином, но также плавном ритме набегают волны и как звучание ударных инструментов оркестра разбиваются о берег в похоронах комиссара; качают, высоко подбрасывают гребни прибоя лодку плывущего с песней в Кронштадт Бушуева (бурный простор и игра стихии, радость победы и борьбы с нею: «Будет буря, мы поспорим и поборемся мы с нею»); перекатывающиеся через носы кораблей, выкатывающиеся на берег волны наступающего с матросами на берег грозного моря. Такова драматургическая, музыкальная и изобразительная симфония основного пейзажа фильма, наполняющая его своим дыханием.

Подобные построения возможны лишь при достаточно высоком уровне изобразительного ритма как внутри кадрового монтажа, так и чередования монтажных кадров, которое в свою очередь предусматривает продуманность и ясность композиции монтируемых кадров. ‹…› В качестве примеров хорошего построения объемно-линейной композиции, достигаемой по преимуществу ракурсными средствами, можно указать на кадр с Мартыновым на борту корабля перед возвращением матросов, кадр ухода солдат на фронт, кадр с подползающим к танку красногвардейцем и особенно со стоящим на танке красногвардейцем, кадр матроса и ребенка с приставленным к груди штыком в эпизоде казни матросов. Умело построен ряд кадров с атаками белых, особенно последний, с высоким горизонтом и обширным пространством поля, по которому рассыпаны цепи наступающих войск, и ряд других. По тональной композиции и расположению пятен особенно хороши кадры прогулки матросов, вражеских судов с дымовой завесой, атаки матросов, когда они идут с пением «Интернационала» в пороховом дыму, морского десанта с умело решенным отношением черных фигур матросов к серой воде и белой пене. Оператору Наумову-Стражу вообще удаются все общие планы, построенные на движениях маленьких темных фигур людей на большом сером пространстве, например, отряд матросов, проходящий по песчаной косе, цепочка наступающих белых, данная как ее видят снизу вверх матросы из окопа (косогор, наверху, на фоне неба, цепочка маленьких фигур солдат). ‹…›

Хорошо скомпонованные кадры хорошо монтируются, образуя органичные в линейно-композиционном отношении стыки, когда линейное построение предыдущего кадра продолжается в последующем. Таковы стык кадра с носом броненосца, через борт которого смотрит комиссар, и кадр поднимающихся по трапу матросов или стык кадра с берегом моря и одиноким деревом на обрыве, представляющий в линейном отношении вогнутость, с линейно-выгнутым следующим кадром самого обрыва.

Эти композиции не представляют собою, однако, застывших, статических «картинок», а, наоборот, предполагают внутрикадровое движение и часто из него исходят. Хороший пример — сцена опроса пленных матросов. Стена матросов стоит на пригорке справа, слева ниже — две фигуры офицеров, фон замыкают фигуры часовых. На команду: «Коммунисты, выходи!» из строя выходят комиссар и матросы один за другим вниз, описывая кривую справа сверху налево книзу, образуя композицию следующего кадра. Для массовых сцен проходов Наумов удачно использует известный прием точки зрения сверху, при которой неподвижные люди или предметы располагаются параллельно длинным сторонам кадра, а действие идет в Свободном пространстве середины кадра, который таким образом сохраняет при любой форме движения раз данную композицию.

С игровым движением и его развитием в монтажной композиции связаны и сами монтажные стыки. Таковы, например, монтажные стыки, построенные на сочетании обратных друг другу диагоналей (в глубь кадра и из глубины кадра), в эпизоде возвращения спасшегося Бушуева в Кронштадт.

Бушуев выходит на пристань и идет в кадре по идущей вглубь диагонали.

Навстречу ему везут из глубины кадра (по обратной диагонали) снаряды на корабль.

Двигается Бушуев против движения толпы, сталкивается (сюжетно и изобразительно-композиционно) с отдельными матросами, они к нему присоединяются, его движение из движения одного человека вырастает в движение массы. Остановка, монолог «я такое скажу!», показ партбилета умершего комиссара — крупный план.

Все устремляются снаряжать корабль — движение по диагонали.

В кадрах, где действие происходит в одном пространстве, режиссер и оператор часто строят их в павильоне и на натуре как архитектонично-оформленные сценические площадки. При этом характер сценической площадки зачастую выявляется именно той же специфической «поданностью», о которой шла речь выше в связи с портретом и которая достигается здесь ракурсом. Так на специфически «поданной» и выделенной площадке происходит приставание матросов к жене командира, ссора матросов с красногвардейцами, в которой формы каменной лестницы хорошо использованы для разных «выходов» актеров. Как сценическая площадка работает мостик на винтах корабля интервентов (Кронштадт), лестница в особняке, где располагаются на ночлег, обрыв над морем, где казнят матросов. Это театральный прием обуженной, часто построенной с разными уровнями сценической площадки, позволяющей сконцентрировать актеров и их игру на очень небольшом пространстве. Он выявлен и подчеркнут здесь работой художника Егорова и изобразительным решением кадра. Это дает довольно редкую в наших фильмах и великолепно сделанную, например, в «Нибелунгах», эстетическую выраженность декорации именно как таковой. Эстетическая условность, например, лестницы и портретов предков в особняке работает как специфическое, выраженное и осознанное оформительское решение. Этим достигается органичность сочетания театрального принципа сценической площадки с изобразительным решением композиции кадра. Обуженная, концентрирующая играющих актеров площадка, как, например, та же лестница, вместе с тем дает возможность большого движения играющих актеров в кадре.

Динамический по самому характеру происходящего в нем действия фильм «Мы из Кронштадта» требовал большого разворота пространства и движения. Это удачно решено как в кадрах, снятых с неподвижной точки, так и в особенности в панорамах и съемках с движения. Нужно прежде всего отметить пространственность и глубинность построения кадров, обеспечивающую разворот происходящего в нем движения. В кадрах проходов используется обычно прием помещения на первом плане неподвижных предметов, чем усиливается движение проходящих за ними людей. Таково дерево в прогулке матроса, деревья на краю тротуара, за которыми пробегают женщина и преследующие ее матросы. То же дерево или кусты обычны в съемках с движения кадров атак. Наконец, эту же роль играют фигуры сдающихся солдат с поднятыми руками в пробеге матросов, вылетающих на обрыв в заключительной сцене фильма. В статическом крупном плане, например, в речах комиссара и Бушуева, динамика дается клубами дыма, проходящего на фоне.

Движущаяся панорама, помимо даваемого ею огромного разворота пространства (например, движение аппарата со спины идущих на казнь матросов к обрыву с одиноким деревом), обладает и еще одним качеством — плавностью и органичностью перехода с общих на крупные планы. Крупный план с его барельефностью, т. е. относительной непространственностью, с его особыми масштабными ощущениями всегда обладает некоторым свойством изолированности. Переход на крупный план, особенно после общих, несколько болезненно, как толчок, воспринимается зрителем. В «монтажном кино» скачкообразность смены планов или была нарочитым приемом («рубленый монтаж»), или просто игнорировалась. Но сейчас хороший монтажер, стремясь к плавности монтажа, обычно дает «подготовку», «переход» с общего на очень крупный план. Но никакой переход не может, конечно, заменить плавности и, главное, слитности такого перехода в панораме. Отнюдь не возражая против монтажного перехода с плана на план и не провозглашая панорамный переход как единственный и исключительный, хочется отметить блестящее его решение в ряде кадров «Мы из Кронштадта». Одним из главных достоинств панорамного перехода с плана на план является уничтожаемая им замкнутая изолированность крупного плана. Как бы непосредственно вырастая из общего, он вырастает и из его пространства, сохраняя его в сознании зрителя; крупный план — деталь, уже не вырванная из окружения, а выдвигающаяся из него, приближаясь к глазам зрителя и как бы вытесняя, выталкивая за пределы поля зрения свое пространственное окружение. В фильме «Мы из Кронштадта» таким крупным планом часто оказывается упомянутая обуженная сценическая площадка, концентрирующая на себе действие, которая выдвигается из пространства, выплывает на крупный план. Пример: мостик-площадка на корабле интервентов, выплывающий в кадр и в нем останавливающийся (реплика: «Кронштадт!»). Совершенно так же выходят на крупный план и вместе с тем на рампу вылетающие на обрыв матросы в концовке фильма. В этом раскрывается новая природа чисто зрительной, «изобразительной» по преимуществу, но вместе с тем работающей, казалось бы, на чисто театральные драматургические мизансцены «поданности».

Наряду с панорамой мастера фильма не отказались и от использования монтажных приемов выражения динамики и пространственного разворота там, где они лучше всего достигались именно этим путем. Так, например, монтажным «скачком» с кадра на кадр дано ощущение прыжка с разбега во вражеский окоп в эпизоде атаки матросов и захвата пулемета с «псковским» солдатом. В сцене казни матросов остро монтируется площадка наверху обрыва и глубина моря внизу ‹…›. Острота переживания усилена предварительным падением гитары с жалобным звоном струн. Это деталь, вводная к действию; плавающие по воде матросские шапки — деталь, его замыкающая лирико-меланхолическим аккордом.

В заключение хочется остановиться на чисто изобразительном ритме монтажа эпизодов, на культурно данных переходах пространственных и светотональных решений. Таков уже упоминавшийся проезд на катере в предварительной экспозиции фильма. Движение катера в кадре происходит, главным образом, по дуге справа налево с соответствующим отходом берега в обратную сторону, создавая таким образом пространственность и глубинность тонально решенного кадра и хорошо монтируясь с линейно-глубинными кадрами Зимней канавки с наплывающей на аппарат аркой мостика. Оборачиваясь назад, комиссар Мартынов этим движением дает очень ритмичный переход с фаса на профиль и вместе с тем связь с кадрами мостиков и проходов по ним солдат. Аналогичен поворот головы матроса («Балтика!»). Весь эпизод монтируется как очень ритмичный переход с глубинных на рельефные кадры с соответственными изменениями тональности и освещения. На плавном, хорошо продуманном ритме изобразительных решений кадров строится, например, монтаж эпизода «Корабли интервентов вошли в советские воды». ‹…›

Четкость монтажа различных точек зрения, образующих различно построенное пространство, дана в эпизоде приставания матросов к жене командира. Изобразительно, по строению пространства, он делится на три части: начало (приставание) — площадка, снятая в сильном ракурсе снизу вверх («объем»); середина — пробег по улице — движение форм параллельно плоскости экрана («плоскость»); конец — пришедшие на помощь красноармейцы, ссора с ними; площадка лестничного схода, актеры прыгают с лестницы вниз, действие в контраст с началом, разыгрывавшимся наверху, разыгрывается внизу, как в яме («вогнутость»).

Эти построения, выступающие в нашем анализе, в силу его ограниченности только вопросами чистой изобразительности, т. е. зрительного оформления, разумеется, не являются самодовлеюще-формальными. Зритель их даже вряд ли отчетливо осознает. Но они накладывают свою печать на действие, придают ему окраску своим решением, четкостью и уверенной плавностью ритма образуют кажущуюся легкость и «простоту» решения.

Федоров-Давыдов А. Пластически-изобразительное построение фильма «Мы из Кронштадта» // Искусство кино. 1936. № 12.