Хочется подчеркнуть ту роль, которую играют, казалось бы, незначительные мелочи, детали, пустяки, вырастающие иной раз в большие, образные явления.
Напомню в этой связи об одном из моментов фильма. Моряки уходят на фронт. Впереди идет маленький оркестрик, в котором всего четыре человека. Он провожает моряков, играя довольно нестройно.
Деталь эта хорошо принималась зрителями. Она служила хорошей приметой времени. В сценарии автора было написано: «... и под марш, который исполняли недозрелые музыканты, моряки уходили на фронт».
Работая над режиссерским сценарием, я задумался: что это значит — недозрелые музыканты? Я спросил Вишневского. Он ответил: «Это худосочные, молодые парни, которые еще не выросли». Ответ меня мало удовлетворил, и я продолжил размышлять относительно образа авторского сценария. И вот, по мере вживания в атмосферу сцены, происходившей на пристани, я почувствовал этот жалкий оркестрик, трогательный свой малочисленностью. Я увидел его и понял. Проформа проводов осталась, а средств и возможностей для надлежащего ее осуществления в то время не было.
В режиссерском сценарии найти такого рода подробности можно, лишь настойчиво вгрызаясь в литературный сценарий, пытаясь проникнуть в глубь ощущений автора.
Еще пример. У Вишневского в начальном кадре сценария было сказано: «Кронштадт — это тысячи метров Ладожского гранита, это колоннады петровских дворцов, это стена, вставшая поперек моря». Великолепный образ!
Товарищи, которые в свое время принимали сценарий, говорили, что это «литература», разумея непередаваемость этого описания кинематографическими средствами. А я чувствовал, что это важная образная трактовка.
При выборе натуры мне стало ясно, что образ Кронштадта можно трактовать по-разному. Можно увидеть его городком тихим, захолустным, который отличается от других городков лишь тем, что в нем больше моряков на улице; можно трактовать его как порт — потому, что там есть пирсы, пристани, корабли. Можно найти много разных решений образа этого города. Но Вишневский увидел его именно и только как «стену, вставшую поперек моря».
И эта трактовка была верной, так как органически сплеталась со всем строем фильма. ‹…›
У Вишневского Кронштадт — это образ. От строчки «стена, вставшая поперек моря» и появились гранитные, уходящие вверх стены, суровые, похожие на неприступные бастионы гранитные спуски, старинные форты, бетонные плиты причалов, строгие перспективы узких каналов позеленевшей странной кладки и т. д.
Вот это и означает проникновение в замысел литературного сценария и поиски возможностей перевести его на кинематографический язык. ‹…›
Еще один пример, поясняющий понимание режиссерской разработки как проникновение в авторский замысел. Когда я продумывал сценарий Вс. Вишневского, мне стало ясно, что основным в нем является образ комиссара. Именно им определялось идейное содержание вещи. Он олицетворял собой партию и нес идею классовой борьбы. ‹…› Возникла задача — как сделать, чтобы образ комиссара во всем том значении, которое с ним связывалось, был пронесен до самого конца фильма.
И вот детали, одна из тех деталей, которые мы в режиссерском сценарии часто не успеваем додумать, она-то и решила эту задачу. Я имею в виду момент, когда моряк поднимает тело комиссара со дна моря и достает его партбилет. Этот партбилет моряк приносит в Кронштадт и передает командиру десанта. Такова деталь, напоминающая зрителю о погибшем комиссаре.
Дзиган Е. Индивидуальность режиссера и творческий коллектив // Мосфильм. Вып. 1. М.: Искусство, 1959.