Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Монтаж состояний
О драматургии фильма

Каноническое, школьное определение сюжета как борьбы и столкновения между отдельными персонажами драмы односторонне, неполноценно и не дает представления о многообразии и сложности понятия. С такой догматической точки зрения каждая вещь сложной конструкции, каждое произведение, вырывающееся за хрестоматийные пределы, вовсе лишено сюжета или грешит против правил сюжетосложения. И если попытаться изложить сюжет «Мы из Кронштадта» согласно школьным правилам, то содержание драмы сведется к конфликту моряка Артема Балашова с красноармейцем-пехотинцем Василием Бурмистровым, к их ссоре, доходящей до поножовщины, но разрешающейся дружбой.

Такое изложение хотя и не грешит против формального представления, но безусловно противоречит художественной логике, действительному содержанию вещи. Сюжет нечто более сложное, чем конфликт между героями. ‹…›

Сценарий «Мы из Кронштадта» в этом смысле построен сложно. Изложение его фабульных ходов не даст о нем никакого представления. ‹…› Но это не значит, что «Мы из Кронштадта» — бессюжетный сценарий, ряд импрессионистических зарисовок, хаотическое нагромождение материала. Основной метод сценария — показать события «в лоб», без перенесения их тяжести на судьбы индивидуализированных персонажей. Этим и определяется стройная и продуманная стилистика сценария.

Сюжет сценария, мы бы сказали, выражен в монтаже состояний. Личные судьбы героев, личные драмы каждого из них, вместо того чтобы вырастать из событий-состояний, мотивироваться ими, входят составной частью в характеристику этих состояний. Сюжет вырастает из движения цепи событий, а не из движения «судеб» людей в сценарии. ‹…›

Своеобразие композиции сценария заключается в том, что сценарист использует мотивы — и, совершенно, сознательно — в усеченном виде. Если эти мотивы развить, то получилась бы и тема любовного соперничества, и тема обмана в этом соперничестве (Балашов думает, что Бурмистров его соперник, а между тем выясняется, что женщина — жена командира), и тема перестройки анархического сознания (ссора Балашова с комиссаром, героическая смерть комиссара и влияние этого события на Балашова).

Любой мотив сценария можно развить таким образом. Но поскольку сценарий ставит перед собой другие задачи, развитие этих мотивов было бы только помехой для характеристики главного —демонстрации состояний города, отряда, полка, флота. Развитие сюжетных мотивов привело бы сценарий к вульгарной композиции, к необходимости переосмысливать отдельные эпизоды в угоду течению сюжета.

В произведении, посвященном судьбе героя, все события должны быть показаны лишь в той мере, в какой они отражают его судьбу, иначе они окажутся лишними. Так, например, бой имел бы в картине такого типа право на существование только постольку, поскольку в нем участвуют герои, но в сценарии «Мы из Кронштадта» он дан развернуто, так что участие героев в нем — только деталь.

Поведение героев, их судьба — только деталь, подчеркивающая обстановку событий. Не события подчеркивают судьбу героев и согласно законам драмы влияют на нее, а, наоборот, судьба героя показана как один из компонентов событий. Композиция сценария искусственно и искусно усекает мотивы личной биографии героев. Эти мотивы развиваются не конфликтно, они только длятся в сценарии.

Но на чем же тогда построено напряжение сценария, что в нем волнует читателя и зрителя? Здесь выступает своеобразие композиции сценария. В основе структуры лежит укрупненный и обладающий отчетливым внутренним сюжетом эпизод. Для каждого эпизода драматургом найдены внутренние пружины, те «аттракционы», о монтаже которых некогда писал Эйзенштейн. Если сценарий «Мы из Кронштадта» и не повторяет стилистически эйзенштейновские фильмы «Броненосец „Потемкин“» и «Стачка», то законы композиции, принципы строения вещи, найденные в них, Вс. Вишневский использует полно и интересно. Для характеристики каждого события-состояния, на которые распадается картина, драматург находит точные, необычные, нетрадиционные решения, которые и составляют «зерно» эпизода, его центр, вершину его композиции — его сюжет.

Так, эпизод отправления на фронт заключает в себе помимо самых разнообразных деталей необычную и очень выпуклую сцену «чистки» моряков — это «пик» эпизода, его сюжетный центр, его вершина.

Так, первый бой распадается на ряд нарастающих по силе воздействия сцен — атака моряков, поющих «Интернационал», уничтожение Бурмистровым танка и, наконец, пленение героев.

Драматург смело и искусно опускает сюжетные связки — то, что в кино называется монтажными переходами. Он не рассказывает о событиях в их последовательности, а выжимает из них самое главное и показывает это главное крупным планом, не заботясь о плавности перехода из одного состояния в другое.

Матросов берут в плен. Вместо того чтобы показать их допрос, обстановку принятия решения об их казни, отправку матросов на место казни, драматург конденсирует все это в одном эпизоде, с одной линией, которая не развивается, а лишь характеризует состояния.

Другой пример — героиню арестовывают. Не показано ни ее допроса, ни ее переживаний. «Выжаты» крупные факты — арест и появление женщины на поле боя, где она под угрозой расстрела должна кричать красноармейцам о том, что сопротивление бесполезно. ‹…›

Такая композиция вызывает к жизни определенные стилистические признаки. Всякое развитие сюжета, в котором нет судьбы отдельного героя, в котором судьба его нарочито представлена как коллективная, приводит к некоторой абстракции. В первоначальном литературном сценарии (я анализирую уже осуществленный в картине) ни один из персонажей не имел ни имени, ни фамилии — они получили их позже. Хотя узнать, что женщину зовут Екатерина Тийман, а фамилия командира Драудин, и в окончательном варианте можно только из надписей.

Это не случайно. Драматург отчетливо ощущает стиль своего сценария — он понимает, что личная судьба героев не в центре сценария, что, в сущности говоря, это жанровые, а не драматические характеры.

И это относится не только к персонажам. Такого рода абстрагирование приводит к тому, что события в сценарии предстоят перед читателем не как частное событие на определенном участке фронта против Юденича, не как боевые действия моряков такого-то экипажа и красноармейцев такого-то полка, а как обобщенные действия флота и армии.

Событиям придан более крупный масштаб, чем тот, который мог быть в действительности. Вот почему многие, в сущности, вполне мотивированные и реальные эпизоды сценария ощущаются как обобщенные и символические. Так, появление матросов из воды (мотивированное тем, что Балашов смог спастись, так как в этом месте неглубоко) приобретает символическое значение, напоминающее фольклорный мотив русских былин: взамен одного убитого бойца вырастают тысячи. Так же получается и в финале сценария — сбрасывание белых в море реализует широко распространенную метафору эпохи гражданской войны.

Символика, причем не вульгарная, а возникающая органически как законное обобщение, вырастает из конденсированности действия сценария, из его смысловой напряженности. Абстрактность здесь не недостаток, а стилистический признак. Дело в том, что абстракция здесь лежит в основе сценарного материала, вырастает из него — драматург абстрагирует и конденсирует реальные отношения, и они все время чувствуются за условной символической тканью сценария.

Вот почему, может быть, в поисках определения жанра произведения драматург назвал его «поэма-тонфильм». Слово «тонфильм» весьма просто переводится на русский язык — звуковая картина. Сложнее со словом «поэма». Поэтичность, если понимать под этим некоторую абстракцию и метафоричность, несомненно присутствует в сценарии, но драматург «не обходит» драматизма обычной кинематографической картины. Наоборот, он его утверждает, и в самых традиционных формах, лишь изменяя его функции, — драматизм придан эпизоду, развороту состояния, а не герою. Сценарий «Мы из Кронштадта», конечно, драма, и драма каноническая. Суть новаторства драматурга заключается в том, что обычным сюжетным мотивам сообщена новая функция, что центры сюжетного напряжения перенесены, перемещены и трактованы по-новому. Это сближает «Мы из Кронштадта» с классической композицией «Броненосца „Потемкина“», в котором Эйзенштейн на том же принципе построил свою драму о восстании на броненосце. ‹…›

Герой драмы обычного типа раскрывает перед читателем свой душевный мир, сложный или несложный характер, претерпевающий в процессе действия определенные испытания, конфликтует с миром, с другими персонажами или с самим собой. Драма характеров в той или иной мере является содержанием всякой драмы. Но в «Мы из Кронштадта» характерам героев не на чем развиваться, конфликтовать, так как поводы для развертывания драмы усечены.

Но при всей абстрактности характеров, при всей их обобщенности из сочетания отдельных черт, приданных отдельным персонажам, возникает отчетливый образ краснофлотской массы — цель, которую и ставил перед собой сценарист.

Блейман М. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera