Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Солдат авангарда
Очерк о Сергее Эйзенштейне

Эйзенштейн родился в петербургской интеллигентской семье в 1898 году. Во время гражданской войны он пошел в ряды Красной Армии, служил в инженерно-технических частях на западном и северном фронтах. Тогда же Эйзенштейн в меру фронтовых условий начал заниматься художественной деятельностью: клубными постановками, смелыми новаторскими декорациями, плакатами, бурными самодеятельными спектаклями.

Биография Эйзенштейна целиком укладывалась в хронологическое движение горячей эпохи, была частицей этой эпохи, питающей творчество. Тут в ранние детские впечатления от революции 1905 года, тут и впечатления от старой России и первых поезд[ок] на Запад, тут и наблюдения над средой и первые впечатления мировой войны (в ту пору Эйзенштейн — студент Петербургского института гражданских инженеров — был призван в армию), затем революция, в которую вошел Эйзенштейн.

Культура, с ранних лет впитывавшаяся Эйзенштейном (отец его был талантливым инженером), в соединении с революционным и фронтовым опытом породила работы, с которыми художник выступил в двадцатые, наши годы. Это были сначала пробы в Пролеткульте (постановка «Мексиканцев» по Дж. Лондону), учеба в театре Мейерхольда, ряд графических и режиссерских работ.

Когда же ему стало ясно, что кино дает больший простор, чем театр, — он переходит в кинематографию.

В 1924 году Эйзенштейн выступает с фильмом «Стачка». Здесь следует сказать о счастливой встрече режиссера с таким оператором, как Эдуард Тиссе. У них много сходств биографического свойства, сходств, общих у всех передовых активистов нашего искусства. Тиссе — с юных лет талантливый фотограф и кинооператор. Участник мировой войны, Тиссе с первых дней также вошел в революцию. Он снимал Ленина и Сталина, перебывал почти на всех фронтах, дрался в рядах Первой конной армии. Киноархив РККА хранит тысячи метров пленки, заснятой Тиссе в 1918-1921 гг. Для стиля и манеры Тиссе характерны рельефность, выразительность материала, острота подачи, точность глаза, замечательное понимание светотени и перспективы.

«Стачка» вышла тогда, когда на экранах шла мещанская дребедень пополам с приключенческим или экспрессионистским импортом. «Герои» нэпа состязались с Мэри Пикфорд и прыгуном Дугласом Фербенксом.

Эйзенштейн выступил против всей этой публики за революционное эпическое искусство. Он ударил кинокулаком по чуждой идеологии и эстетике. «Стачка» шла из непосредственных рабочих глубин: группа участников революционного движения записала свой опыт... Страницы мемуаров превратились в сценарные и монтажные листы. Эйзенштейн как режиссер мобилизовал все свои силы.

В молодом горячем порыве, в полемическом подъеме он опрокидывал обычные фабульные и интрижные ходы и каноны.

Вырастал фильм с героем — массой. В развитие темы был вложен еще не остывший опыт дореволюционных забастовок, пикетов, пафос рабочей солидарности, уличной борьбы... Вытесняя мещанскую, буржуазную тему, Эйзенштейн ввел в фильм эстетику больших заводов, тяжелой индустрии, ввел пролетарскую Москву. Старинные приемы сюжетной занимательности Эйзенштейн требовал заменить приемами показа пролетарской тактики. По своему стилю фильм включал в себя различные компоненты и влияния: тут был и опыт документального фильма, и широчайшие массовые сцены, близкие гриффитовским приемам, тут был и аттракцион, возведенный в новую трагическую степень. Шутя, Эйзенштейн говорил, что «Стачка» — «прейскурант приемов».

«Стачка» произвела впечатление. Ее политическая направленность, классовая прямота, молодой горячий задор, искупавший слабость драматургии фильма, свежесть формальных решений — возбудили много откликов и многому научили кинематографистов.

Этот фильм останется в истории советской кинематографии.

В 1925 году с приближением 20-й годовщины первой русской революции Эйзенштейн и Тиссе в очень короткий срок, подъемно, смело, изобретательно ставят фильм «Броненосец „Потемкин“».

Этот фильм не сходит с экранов уже второе десятилетие. О нем имеется большая литература. Фильм этот появляется в различных пунктах мира как фактор революционной активизации. Фильм, как и предшествующий, шел наперерез традициям европейско-американского буржуазного кино. Социальной лжи, психологизму, бытовщине, затасканным фабулам, камерным утонченностям, павильонной фанере он противопоставлял суровую эпику революции, эпику России.

Чтобы глубоко понять «Броненосец „Потемкин“», нужно знать революционную историю и традиции русского флота.

Революционная история, революционные традиции нашего флота имеют давние глубокие корни. Матросские выступления начались примерно с середины XVIII века. Первым был Кронштадт.

Надо ясно себе представить тогдашний Кронштадт — кладбище на Болотном острове. Гиблый остров этот умерщвлял ссылаемых туда казенных людей. Их, новобранцев, присылали партиями, на барках и галерах, бритых, под конвоем, собранные из внутренних губерний России, первые за устьями Невы видели море — угрюмое, бесцветное, холодное. Людей на 25 лет (таков, был срок службы) всовывали в черную форму, забивали, непрерывно глушили английско-голландской и матерной терминологией.

У самого берега, в Средней гавани, стояли сырые, прокопченные парусные корабли, с трюмами и кубриками, полными угара от жаровен. На кораблях был смрад от не просыхавшей бельевой рванины и парусины. По трапам карабкались ревматики; их били по затылкам и спинным хребтам жесткими мокрыми линьками — обрезками каната. При уборке и постановке парусов людей гнали на такую высоту и с такой скоростью, что почти не было ученья, после которого не выносили бы матросского мяса и костей, завернутых в парусину. ‹…›

То стихийными, то осмысленными, но почти всегда какими-то раздробленными были эти выступления. Иногда пробовали нащупать какой-то пункт. В заграничном плавании, зайдя в Англию (в 1862 году), матросы пришли к Герцену на квартиру: «Слышали о вас». Он им дал прокламации «Что надо делать войску». В Балтфлоте пошел по темным трюмам герценовский «Колокол».

И, наконец, еще через три-четыре десятилетия люди выбираются на верный путь: в России начинается рабочее движение, возглавляемое Лениным. 6 мая 1903 года Балтийский флот устанавливает связь с Петербургским комитетом партии.

Спустя год-полтора матросы с оружием в руках поднимаются против правительства Николая II. Продолжая великое дело Кронштадта, двинулись черноморцы. Крепкие, здоровые, они огромной колонной проходят по Севастополю, протестуя против отправки на эскадру адмирала Рожественского.

Отправленные под конвоем в Кронштадт и Ревель, они объявляют забастовку. Правительство вынуждено отправить этих людей назад. А в сущности, жаль, — эти люди могли бы поднять восстание на эскадре. Иначе могла бы тогда повернуться Цусимская эпопея.

Одиннадцать тайных митингов проходят в Севастополе. 194, а затем 150 матросов, примкнувших к партии Ленина (среди них десятки с «Потемкина»), 20 марта 1905 года выпускают обращение к русской армии:

«Мы уверены, что примеру Черноморского флота последует вся русская армия... Самодержавие должно, наконец, зашататься. Долой самодержавие, да здравствует социализм!»

Глухой ночью, где-то на пустынных берегах царское правительство казнило 40 матросов. «Если умирать, то не от руки драконов, а пожертвовать собой за освобождение России!». Это был ответ флота. И на весь мир загремело потемкинское восстание. ‹…›

Одетые в морскую форму рабочие и крестьяне пошли в беспримерную атаку.

Один корабль против всего флота.

Один корабль против всей царской армии.

Один корабль против всей старой системы.

Матросы доказали, что они могут стать революционными командирами, решать задачи стратегии и тактики. Матросы осуществили огромную серию военных и технических задач. Больше того — в высочайшей сфере духа, мышления они произвели радикальные ломки и перевороты. Установив строжайшую дисциплину, они насмерть ранили старую традицию анархической и темной реакционной вольницы. Протянув руки армии и пехоте, они начали душить традицию презрения к другим родам войск, которая была внушена правительством и «драконами». ‹…›

... Сергей Эйзенштейн глубоко вошел в наш флотский эпос и создал вещь, сделанную с гневом, упорством и бесстрашным вызовом. Это — главные черты его работы. Флотская революционная традиция пропитала это явление нового искусства; неразрывно, как клетка с клеткой в живом организме, соединились в фильме Эйзенштейна различнейшие проявления ищущего, борющегося человеческого духа.

15 лет истории самого фильма несут в себе все новые и новые отзвуки этой революционной традиции, животворящей, будоражащей, неумирающей. Географические ходы фильма на мировой карте были подобны ходам мятежного корабля. Он появлялся здесь, там, звал за собой, увлекал одних, ошеломлял и поражал других.

Этот фильм вызывал у людей разряды энергии, которая была в них в скрытом состоянии. Этот фильм разбередил душу голландским матросам броненосца «De Zeven Provincien»; их мятеж объясняется среди массы жизненных, исторических, социальных факторов и влиянием русского мятежного революционного фильма.

Фильм этот в иных странах изолируют, запирают, как опасное взрывчатое вещество. По крайней мере так к нему относятся в германской геббельсовской государственной фильмотеке.

Но фильм существует. Где только можно, он обходит препятствия, кордоны и появляется вновь. Соединяясь с живыми преданиями, с общим революционным эпосом, с движениями масс, он добирается до сознания и вновь вызывает в людях достойные отдачи.

 

В пору своей кинематографической молодости Эйзенштейн развернул активную, разностороннюю деятельность. Постановки чередовались с горячими, дерзкими теоретическими выступлениями. «Кинокулаком» он громил натуралистов, эмпириков, бытовиков, мелких игровиков. Торопливо разворачивал новые теории монтажа, теории документального кино, настойчиво искал все новые и новые средства, которые могли бы еще более усилить кино. Здесь Эйзенштейн смешал в своей практике и в теории множество верных и множество ошибочных положений, формул, мыслей.

В работе и высказываниях молодого кинематографиста сталкивались, сшибались и перекликались, порой весьма причудливо, самые разнообразные накопления: тут были и античные классики, тут были в огромной доле живописцы эпохи Возрождения, тут был и ранний боевой футуризм, тут были и ненужные западные увлечения — фрейдизм, джойсизм и проч.

Эйзенштейн мечтал об огромных новых киноциклах (7 серий цикла «К диктатуре»). Он хотел ставить «Капитал» Карла Маркса, хотел ставить «Перекоп», говорил о необходимости ставить фильм о Чапаеве (это было за десять лет до появления фильма «Чапаев»); проектировал фильм о борьбе негритянских народов; набрасывал очертания «Американской трагедии» по Драйзеру. Словом, это была неповторимая молодость.

В 1927 году Эйзенштейн, неразлучно с Тиссе, поставил фильм «Октябрь». Я помню, как, вновь повторяя то, что мы делали в дни 1917 года, Эйзенштейн и Тиссе разводили мосты, вели толпы к перекрестку Невского и Садовой... Вновь гудели набережная и площадь у Зимнего дворца, темнела «Аврора» за Николаевским мостом. Артист Никандров-старший играл тогда Ленина. Это была первая попытка показать образ Ленина в кино.

Фильм не удался. В нем резко и противоречиво столкнулись реалистические линии с линиями «интеллектуалистическими», символистическими и т. д., которыми в ущерб делу, в ущерб себе увлекся Эйзенштейн. Смешение планов, приемов, рывки в одну, в другую сторону, отсутствие четкой литературной и драматургической основы подкосили фильм.

Эйзенштейн продолжал искать, пробовать. Страна шла к новым социальным преобразованиям. Стоял вопрос о великом аграрном социалистическом перевороте. Эйзенштейн взялся за постановку фильма о путях крестьянства, о деревне. Этот фильм вышел в 1929 году и был назван «Старое и новое» («Генеральная линия»). Фильм не удался.

Опять, как и прежде, — великолепные, динамичные, живописные куски, картины, эпизоды, выразительные портреты. Но единой, глубокой, драматургической линии, анализа эпохи, анализа движущихся социальных сил не было. Запомнились и крестьянский типаж, и крестный ход, и гиперболизированная пишмашинка (которая работала, как чудовищная бюрократическая артиллерия). Запомнились контрастные типы, двенадцатипудовая кулачиха, такой же кулак, тощие бедняки. Запомнилась бычья «свадьба», сепаратор... Но все это не давало простых, ясных и верных решений темы. Эйзенштейн уходил в дебри формальных приемов и индивидуальных экспериментов.

И в личном плане, и в общем плане советского искусства эти срывы были тяжелыми, неприятными.

В конце 1929 года Эйзенштейн и Тиссе поехали в Европу и Америку, где провели три года. Они осуществили там большую культурно-политическую работу. Они намеревались также ставить «Американскую трагедию» по Драйзеру; буржуазные дельцы Голливуда и реакционеры сорвали эту работу. При поддержке писателя Эптона Синклера Эйзенштейн смог приняться за постановку фильма «Мексика» («Que viva Mexico»). Этот фильм у нас неизвестен. Мне пришлось видеть его за границей. Приведу записи из своего дневника, опубликованные в 1936 году:

«Видел ряд фильмов, в их числе одним из первых — „Мексику“ С. Эйзенштейна. Как жаль, что этот фильм у нас неизвестен!

Это — трагедия мексиканского крестьянства. Фольклор, пейзажи, люди. Лепка крупная, сочная. Сюжет прост: крестьянская жизнь, поля, работа; готовится свадьба молодых; родители благословляют их в поле; молодые идут также по обычаю за благословением к помещику. Невесту там внезапно отбирают. Она понравилась. Попытка сопротивляться — спасти девушку! Расправа хозяина и его вооруженной охраны с крестьянами. Невесту насилуют...

Поля огромных агав. Задыхаясь, пробираются беглецы, уцелевшие крестьяне: жених и его три друга. Лассо схватывает обессилевших, истративших все патроны парней... Приказ хозяина: зарыть их в землю. Зарыты. Торчат лишь головы. И вот по полю, по головам живых — бешеный карьер конной охраны... Раз туда... обратно. Еще раз... Копыта по черепам...

Изнасилованную девушку выпускают из каменного двора к жениху... Поля... Бредет девушка... И видит в грязном крошеве все, что осталось от парня и его верных товарищей...

Символичен финал: гигантские панорамы гор, старинные архаические памятники, гром над страной и огни над поместьями...

Есть блестящие кадры... Казнь страшна. Монтаж, ЗВУК и прочее — все сделано чужими руками после отъезда Эйзенштейна из США. Эйзенштейн, однако, побеждает и чужих монтажеров... Фильм идет сейчас во Франции и Испании. Прекрасные письма об этом фильме дали Чарли Чаплин и другие американские кинематографисты. Фильм трагедиен и реалистичен.

Но такие фильмы единичны». ‹…›

Каждый может понять, что значит для художника такой удар. Эйзенштейн не сломился, у него не опустились руки. Было очень тяжело, трудно, мрачно, но Эйзенштейн продолжал работать. Он утверждал здоровые начала. Он написал большую советскую кинокомедию «МММ», хотел работать с артистом М. Штраухом. ‹…›

Условия, в которых начал Эйзенштейн летом 1937 года работу над «Александром Невским», наконец-то складывались благоприятно.

Работа над сценарием шла длительно и упорно. ‹…›

Помню, как Эйзенштейн после поездки в Новгород — место, где разыгрывались все бурные событие XIII века, — невесело сказал мне:

«Почти ничего не осталось: снимать там нельзя. Остатки старой архитектуры, да и то здания глубоко ушли в землю, пропорции искажены...»

Работа велась энергичная, темповая. В ноябре 1938 года фильм «Александр Невский» был закончен. После десятилетнего перерыва советский экран вновь увидел эйзенштейновскую работу, всегда характерную, острую, смелую. ‹…›

Эйзенштейн и превосходный художник И. Шпинель создали свой Новгород и свой Псков. Если вы видели фильм, то помните эту залитую солнцем Русь, сверкающий храм Софии, мосты, деревянные мостовые, торговые ряды, крепостные стены. Все это сделано отлично и исторически верно. Все это отлично снято Эдуардом Тиссе.

В соответствии с красками этой Руси написана и музыка. Композитор С. Прокофьев в процессе съемок рассказывал:

«Режиссер С. Эйзенштейн не только проявил большой интерес к музыке своего будущего фильма, но и предъявил ко мне ряд серьезных требований. После длительных совместных обсуждений я сделал еще в начале лета несколько музыкальных эскизов. Некоторые из них мы записали на ленту, и Эйзенштейн произвел съемку отдельных эпизодов, построив их соответственно моему музыкальному оформлению. Таким образом на первом этапе нашей работы музыка как бы предшествовала режиссерскому воплощению кадра. Теперь, когда я вернулся из двухмесячной поездки по Кавказу, метод нашей совместной работы изменился: я знакомлюсь с заснятыми уже кадрами и пишу к ним музыку». ‹…›

Как обычно, Эйзенштейн выбирает в своих фильмах один ударный момент (одесская лестница в «Броненосце», казнь крестьян в «Мексике» и т. д.).

В «Александре Невском» наиболее разработанным, наиболее подъемным местом является битва на льду Чудского озера.

Ставя Ледовое побоище, Эйзенштейн пошел по пути решений чисто условных. Он выбрал битву как веселую сшибку. Думается, что здесь сказались традиции итальянского Возрождения, где война давалась как «bon guerre» (см., например, Пьетро дела Франческо, Паоло Учелло и др.). Возможны и иные решения, и они, я убежден, были бы вернее в общем плане истории. Мне кажется, что уходить от трагического реализма войны при изображении войны нельзя. У Эйзенштейна бьются и рубятся много и долго, но не видно смертей, не видно крови. Режиссер решил дать солнце, задор, шутки сквозь условные удары и падения...

Битва идет, как целая сюита: напряженные ожидания, первые моменты столкновений, временные успехи то одной, то другой стороны...

Самым сильным местом фильма является момент, когда начата атака немецкого железного клина.

Небо темное, зловещее.

Тиссе превосходно снял движение белых рыцарей по серому и белому полю. Передано ощущение холода и тумана. Великолепно сняты нарастающие грандиозные статические кадры русских войск... ‹…›

Сквозь весь фильм Эйзенштейн дал ряд кусков, которые повторяют его мысли, его образы, его приемы из всего цикла его фильмов. Вы узнаете некоторые детали, взятые из «Стачки» и «Броненосца». Узнаете мрачных изуверов, которых видели в «Мексике». Вы узнаете русские пейзажи, белые пятна на полях из «Бежина луга». ‹…›

Эйзенштейн живет и действует в кинематографии как разведчик, как солдат авангарда, пробирающийся сквозь чащи, кручи и болота. Минутами он доходил в своих работах до больших открытий, пролагая себе и другим пути к новому, коммунистическому искусству. Минутами он сбивался с дороги и, в неистовых усилиях чего-то достичь, принимал миражи за реальное. Эйзенштейну хотелось соединить воедино логику, чистый опыт науки, абстрактное мышление, диференциалы и интегралы духа, документы истории, чувственный мир, краски, звуки, большие и малые сюжеты, — при этом без участия литературы, одним волевым усилием монтажного зримого и звучащего ряда...

Отсюда — беспокойство, попытки создать целые циклы, монтажно переписать истории целых народов. Следовали поражения и попытки найти решения вновь. Так за «Октябрем» и «Старым и новым» следует «Мексика», в которой звучит так неожиданно подлинная простота...

Эйзенштейн боролся с временем, пространством, не говоря уже о таких мелких категориях, как боги... ‹…›

Вишневский Вс. Эйзенштейн. Очерк творчества. М.: Госкиноиздат, 1939.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera