На обсуждении последних фильмов я в сжатом виде развил некоторые положения относительно борьбы стилевых течений в нашей кинематографии. Я резко выступил против камерных, интроспективно-психологических фильмов. Я противопоставил им линию героико-монументальной народной кинематографии. Сразу же возник острейший спор. Крайне возбужденно отозвались такие кинорежиссеры, как М. Ромм, Райзман, Мачерет и другие. Особенно нервно реагировал на мое выступление режиссер М. Ромм, постановщик фильмов «Пышка» и «Тринадцать». Он и некоторые его единомышленники требовали, чтобы им было «сей минут» объяснено: что значит «камерный», что значит «монументальный» и т. п. Требуя этого, они — как это ни странно — тут же отрицали подобную терминологию. ‹…›
Вполне назрела необходимость уточнить в кино терминологию и классификацию.
Что я утверждаю? Я говорю, что в русле советской кинематографии вполне ясно различимы разнотипные стилевые течения. Займемся здесь установлением и вскрытием ряда понятий и терминов. Существуют различные почерки и манеры. Это индивидуальное свойство тех или иных мастеров или групп. Я сейчас хотел бы говорить о другом, о наиболее существенном: о стиле.
Что такое стиль? Я понимаю стиль в искусстве как наивысшую форму философского, эстетического выражения социального идеала. Это слепок эпох. Это результат совокупных внутренних усилий народов, классов, индивидуумов. Мы знаем в истории культуры различные стили: египетский, греческий (с несколькими ответвлениями), римский, мавританский, романский, готический, или стрельчатый, стиль Возрождения, барокко, рококо, ампир, модерн...
Стиль рождается в переломные эпохи истории. Он слагается как результат неимоверно напряженных усилий, столкновений, трагических потерь, изобретений, очищения от массы помех. И стиль остается как высшая творческая форма на века и тысячелетия. Когда мы стоим перед могуче выраженными памятниками различных эпох, в них, в этих памятниках, мы находим объяснения вековым процессам идейной борьбы, исканий, столкновений.
Обратимся к нашему, советскому искусству. Оно заявило о себе, оно проявило себя в первые же годы революции. Это — новое мировое искусство. ‹…›
Ленин говорил Луначарскому о новом, монументальном искусстве, он вспоминал огромные стенные фрески, о которых мечтал еще Кампанелла... Ленин говорил о том, что искусство должно выйти на площади, на видные места, о том, что коммунистические лозунги должны быть высечены или написаны на стенах, на плитах. Ленинская терминология — «монументальная пропаганда» должна остаться навсегда в нашем искусствоведении.
Таким образом, я употребляю термины не произвольные, а исторически обоснованные. ‹…›
Обратимся к вскрытию самого термина «монументальный». Своими корнями слово уходит в архитектурное искусство классического мира. Монументы Египта, Греции и Рима и по сей день являются выразительными, величественными произведениями искусства. Термин перекочевал и в область литературы, и в область исторической науки. Крупнейшие исторические труды о Германии и Польше носят название «Моnumenta Germaniae historica», «Monumenta Polonialehistorica». В своем распространении термин, наконец, гением Ленина был перенесен и на молодое советское искусство.
Откуда в споре появился второй термин: «камерный фильм», «камерное кино»?
Раскроем сначала значение самого слова — в отношении филологическом, историческом и т. д. По-латыни «camera» значит — комната со сводами, со сводчатым потолком. Во времена франкских королей слово «камера» означало помещение, в котором хранилось частное имущество главы государства. Далее, от этого значения слова повелись новые образования. «Камеральные управления» — учреждения, ведавшие частными имуществами. Появились «камерарии» — чиновники, которые целью жизни почитали охрану интересов своего главы.
Проследим и иные значения слова «камера», так как именно оно было неясно режиссеру М. Ромму и двум-трем его единомышленникам. В физике камера означает закрытое помещение, ящик. Всем известна «камер-обскура» (описанная впервые Леонардо да Винчи), «камера-клара», «камера-люцида». Свойства камер-обскуры, вероятно, товарищу М. Ромму известны. В камер-обскуре изображение предметов бывает обратным, перевернутым: верх обращен вниз, а низ — вверх.
В морской терминологии слово «камера» означает помещение для сухарей (брод-камера) и т. д. В исторической терминологии известна камера «ardente» — помещение, где выставляли покойников. Обычно оно обивалось черной материей и было весьма необширным. В XVI веке во Франции камерой «арденте» называли заведение, которое предпринимало борьбу против новаторов в области религии, что, как известно, кончилось для заведения в конце концов плачевно.
В юридических науках слова «камера», «камеральное учреждение» связаны с представлением об ограничениях, таксах, списках различных оплат. Известна также «камералистика» — наука о способах извлечения наибольших доходов.
В области исторической, придворной и военной также известен этот термин. «Камерарий» означает военный надзиратель, должностное лицо, прислуживающий.
Разъяснив товарищу М. Ромму целый ряд значений термина, я обращусь к разъяснениям термина специально в области искусства. Термин «камерный» впервые применен, примерно в XVI веке, к музыке.
Камерная музыка — это музыка, предназначенная для исполнения в небольшом помещении, с ограниченным числом исполнителей, с инструментами, не особенно сильными. Здесь применяется не вся мощь симфонического оркестра, а лишь инструменты струнные, иногда и духовые деревянные.
Камерная музыка является своеобразным ответвлением музыки в целом. Камерная музыка знает небольшие романсы, сонаты, квинтеты, септеты. Иногда, — если этой музыкой занимаются такие мастера, как Бетховен или Моцарт — в камерной музыке мир слышал вещи совершенно поразительные.
Термин «камерный» перекочевал и в область театрального искусства. В Германии был «Камерный театр». В Петербурге был «Кружок друзей камерной музыки»...
Я полагаю, что филологическое и историческое значение слова «камерный», его распространенность, закономерность и совершенно точный смысл мною здесь выяснены.
Обратимся теперь к истории советской кинематографии. С самого начала — в наступление, во имя нового искусства — двинулись славные бойцы. Но практика кино подверглась различным чужеродным влияниям. Это были влияния остатков эстетской буржуазной интеллигенции, влияния нэповских элементов, отчасти тогдашней кассовой публики, и, наконец, влияния западные, о которых выше приведена выразительнейшая справка В. Бонч-Бруевича. ‹…›
Так вот, в числе различных влияний, в числе различных недостатков и искривлений в советской кинематографии были и пока остаются в известном объеме — недостатки, которые я бы назвал «камерностью».
Я буду говорить прямо. Я имею в виду ряд работ Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича, Арнштама, Герасимова, Райзмана, Ромма, Мачерета, Александрова и других. В их работах сказывается «потолочность», излишний психологизм, порой натурализм. В их работах есть стремление к театральным приемам, стремление ограничить разворот событий, дать бытовые детали (водка и прочее во «Встречном»; любовь, повешение в «Крестьянах»; трактир в «Подругах» и т. д.). Порой у названных режиссеров было стремление выйти к масштабным построениям. Тогда получался «Новый Вавилон». Затем — новые годы проб, отдельных успехов, ошибок, пока, наконец, удавалось что-то нащупать. Режиссеры этой группы демонстративно подчеркивают свою «нелюбовь к поэтическому кино» (см. заявление Трауберга и Козинцева в газ. «Кино» № 18).
Стиль советского кино определялся работами монументального, героического плана. Это лучшие из фильмов Эйзенштейна, Довженко, это последние наши фильмы о гражданской войне, это кинодокументы Шуб и Дзиги Вертова, это три больших фильма Пудовкина. Это искания Шенгелая, Кавалеридзе, Медведкина, Чиаурели. Это последняя проба Рошаля. Это отдельные элементы «Последней ночи» Райзмана.
Я считаю монументально-героический, эпический, трагедийный фильм основной линией развития советского кино. В работах последней группы кинематографистов были и есть свои недостатки, свои ошибки, свои срывы, порой нетерпимые абсолютно. Но именно в направлении монументального народного фильма и движется лучшее, что у нас есть в кинематографии. Обратимся к фактам. Разве случайны ход Трауберга и Козинцева к настоящему драматургу Л. Славину и ряд новых решений в «Возвращении Максима»? Разве случайны искания Эрмлера в области народной политической трагедии, его нынешняя работа над созданием двух фильмов о борьбе партии с оппозицией? Разве в этом не сказывается влияние последних крупных фильмов и дискуссий?
Арнштам от сентиментализма «Подруг» идет на работу с широким романтическим мастером Н. Тихоновым. Герасимов после замкнутой истории нескольких полярников («Семеро смелых») идет к острым драматическим ситуациям, к показу стройки целого города — Комсомольска... Барнет после лирических и комедийных вещей идет к эпосу Царицына.
Взаимовлияния, сдвиги видны. Не случайно, что в 1937 году среди основных работ мы видим «Щорса», «Мы, русский народ», «Дальний Восток», «Петра I», третий фильм о Максиме, «Железный поток»... Это и есть работы, типические для советских киномастеров. Советскую кинематографию ценят не за бытовые историйки, странные комедии или цирковые мелодрамы, не за сентиментальное изложение кое-каких деталей о красоте растительности и обильных обедов в Донбассе и не за попытки своими словами пересказать Мопассана. ‹…›
Мне бы хотелось остановиться на фильме М. Ромма «Тринадцать». В качестве материала М. Ромм взял 1927 год, борьбу с басмачеством в Средней Азии. Существует ряд отличных книг, рисующих масштабы этой борьбы. Я назвал бы — для сверки — книгу Борисова «Поход конной группы в Кара-Кумскую пустыню в 1927 г.». Простым, выразительным военным языком в этой книге рассказан эпос кавалерийского полка. События предстают в их предельной насыщенности, в их грандиозном пространственном размахе.
Это живет, дышит и борется сама Азия!
М. Ромм работает обратными методами. Материал той же поры и тех же дел, которые описаны нашими военными историками и командирами, он превращает в замкнутую историю тринадцати человек. В фильме нет прифронтовой зоны, нет тыла, нет непрестанного кровообращения в большом человеческом коллективе. Сюжетные построения лишь механически вводят то басмачей, то подошедшие — «deus ex machina» — наши резервы. Фильм пропитан однотонностью. Из него убраны мощные рывки, зычный смех... В нем нет эпической силы того, что давал народ в боях с басмачами. А народ этот подымался десятками тысяч! Кто не знает потрясающих боев таджикских «краснопалочников», когда люди, вооруженные лишь кетменями (мотыгами), кольцом в горах окружали банды Ибрагим-бека. А героизм крестьян-туркмен!
Постановщик М. Ромм может сказать: «Я имел в виду лишь показ тринадцати своих героев». Именно в этом выборе, именно в этом методе и дело! Камерная замкнутость, стремление к интроспекции, к уединениям, к ограничениям масштабов и делают этот фильм скованным. Ограниченный масштабами, режиссер начинает «искать детали», «углубляет» эти детали, он ищет вкусные и интересные места. Он их безусловно находит в ряде случаев. Но чем больше он ищет и углубляется, тем дальше и дальше уходит от широкопланной нашей жизни, от движения самих масс, от сильных, широких драматургических ходов, от мощной композиции.
Ограничение масштабов, камерность мстят за себя, ибо в фильме тесно, люди действуют параллельно и часто удручающе одинаково. При ином, широком построении те же тринадцать героев, вместе с полком, в той же ситуации, в том же 1927 году могли бы дать фильм эпический, фильм-событие. Достаточно еще раз перечесть историю небывалого, страшного похода 84-го кавалерийского полка в одну из злейших пустынь мира, в Кара-Кумы, чтобы понять, что такой фильм можно сделать. (Может быть, стоило бы сделать такой фильм и для масс, и попутно для насущнейшей проверки ряда глубоких и серьезных наших споров.)
Работая в пределах камерных приемов, кинематографисты становятся под удары ненужных, мешающих влияний. Это ведет к появлению фильмов «нечистого» стиля, порой с подражаниями идейно чуждым нам художникам Запада...
Пришедший с Октябрьской революцией строй круто ломает старую систему, навыки, приемы, чуждый стиль. Это надо глубочайше понять. Тот, кто этого не поймет, тот останется в плену камерности. А камера — это комната со сводами, с низким потолком, это ящик, который переворачивает изображения вверх ногами. Это... Впрочем, смотрите выше.
Вишневский Вс. Против камерной кинематографии // Кино. 1937. 29 апреля.