Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Против камерной кинематографии
Статья 1937 года

На обсуждении последних фильмов я в сжатом виде развил некоторые положения относительно борьбы стилевых течений в нашей кинематографии. Я резко выступил против камерных, интроспективно-психологических фильмов. Я противопоставил им линию героико-монументальной народной кинематографии. Сразу же возник острейший спор. Крайне возбужденно отозвались такие кинорежиссеры, как М. Ромм, Райзман, Мачерет и другие. Особенно нервно реагировал на мое выступление режиссер М. Ромм, постановщик фильмов «Пышка» и «Тринадцать». Он и некоторые его единомышленники требовали, чтобы им было «сей минут» объяснено: что значит «камерный», что значит «монументальный» и т. п. Требуя этого, они — как это ни странно — тут же отрицали подобную терминологию. ‹…›

Вполне назрела необходимость уточнить в кино терминологию и классификацию.

Что я утверждаю? Я говорю, что в русле советской кинематографии вполне ясно различимы разнотипные стилевые течения. Займемся здесь установлением и вскрытием ряда понятий и терминов. Существуют различные почерки и манеры. Это индивидуальное свойство тех или иных мастеров или групп. Я сейчас хотел бы говорить о другом, о наиболее существенном: о стиле.

Что такое стиль? Я понимаю стиль в искусстве как наивысшую форму философского, эстетического выражения социального идеала. Это слепок эпох. Это результат совокупных внутренних усилий народов, классов, индивидуумов. Мы знаем в истории культуры различные стили: египетский, греческий (с несколькими ответвлениями), римский, мавританский, романский, готический, или стрельчатый, стиль Возрождения, барокко, рококо, ампир, модерн...

Стиль рождается в переломные эпохи истории. Он слагается как результат неимоверно напряженных усилий, столкновений, трагических потерь, изобретений, очищения от массы помех. И стиль остается как высшая творческая форма на века и тысячелетия. Когда мы стоим перед могуче выраженными памятниками различных эпох, в них, в этих памятниках, мы находим объяснения вековым процессам идейной борьбы, исканий, столкновений.

Обратимся к нашему, советскому искусству. Оно заявило о себе, оно проявило себя в первые же годы революции. Это — новое мировое искусство. ‹…›

Всеволод Вишневский. Фото. Е. Игнатович.

Ленин говорил Луначарскому о новом, монументальном искусстве, он вспоминал огромные стенные фрески, о которых мечтал еще Кампанелла... Ленин говорил о том, что искусство должно выйти на площади, на видные места, о том, что коммунистические лозунги должны быть высечены или написаны на стенах, на плитах. Ленинская терминология — «монументальная пропаганда» должна остаться навсегда в нашем искусствоведении.

Таким образом, я употребляю термины не произвольные, а исторически обоснованные. ‹…›

Обратимся к вскрытию самого термина «монументальный». Своими корнями слово уходит в архитектурное искусство классического мира. Монументы Египта, Греции и Рима и по сей день являются выразительными, величественными произведениями искусства. Термин перекочевал и в область литературы, и в область исторической науки. Крупнейшие исторические труды о Германии и Польше носят название «Моnumenta Germaniae historica», «Monumenta Polonialehistorica». В своем распространении термин, наконец, гением Ленина был перенесен и на молодое советское искусство.

Откуда в споре появился второй термин: «камерный фильм», «камерное кино»?

Раскроем сначала значение самого слова — в отношении филологическом, историческом и т. д. По-латыни «camera» значит — комната со сводами, со сводчатым потолком. Во времена франкских королей слово «камера» означало помещение, в котором хранилось частное имущество главы государства. Далее, от этого значения слова повелись новые образования. «Камеральные управления» — учреждения, ведавшие частными имуществами. Появились «камерарии» — чиновники, которые целью жизни почитали охрану интересов своего главы.

Проследим и иные значения слова «камера», так как именно оно было неясно режиссеру М. Ромму и двум-трем его единомышленникам. В физике камера означает закрытое помещение, ящик. Всем известна «камер-обскура» (описанная впервые Леонардо да Винчи), «камера-клара», «камера-люцида». Свойства камер-обскуры, вероятно, товарищу М. Ромму известны. В камер-обскуре изображение предметов бывает обратным, перевернутым: верх обращен вниз, а низ — вверх.

В морской терминологии слово «камера» означает помещение для сухарей (брод-камера) и т. д. В исторической терминологии известна камера «ardente» — помещение, где выставляли покойников. Обычно оно обивалось черной материей и было весьма необширным. В XVI веке во Франции камерой «арденте» называли заведение, которое предпринимало борьбу против новаторов в области религии, что, как известно, кончилось для заведения в конце концов плачевно.

В юридических науках слова «камера», «камеральное учреждение» связаны с представлением об ограничениях, таксах, списках различных оплат. Известна также «камералистика» — наука о способах извлечения наибольших доходов.

В области исторической, придворной и военной также известен этот термин. «Камерарий» означает военный надзиратель, должностное лицо, прислуживающий.

Разъяснив товарищу М. Ромму целый ряд значений термина, я обращусь к разъяснениям термина специально в области искусства. Термин «камерный» впервые применен, примерно в XVI веке, к музыке.

Камерная музыка — это музыка, предназначенная для исполнения в небольшом помещении, с ограниченным числом исполнителей, с инструментами, не особенно сильными. Здесь применяется не вся мощь симфонического оркестра, а лишь инструменты струнные, иногда и духовые деревянные.

Камерная музыка является своеобразным ответвлением музыки в целом. Камерная музыка знает небольшие романсы, сонаты, квинтеты, септеты. Иногда, — если этой музыкой занимаются такие мастера, как Бетховен или Моцарт — в камерной музыке мир слышал вещи совершенно поразительные.

Термин «камерный» перекочевал и в область театрального искусства. В Германии был «Камерный театр». В Петербурге был «Кружок друзей камерной музыки»...

Я полагаю, что филологическое и историческое значение слова «камерный», его распространенность, закономерность и совершенно точный смысл мною здесь выяснены.

Обратимся теперь к истории советской кинематографии. С самого начала — в наступление, во имя нового искусства — двинулись славные бойцы. Но практика кино подверглась различным чужеродным влияниям. Это были влияния остатков эстетской буржуазной интеллигенции, влияния нэповских элементов, отчасти тогдашней кассовой публики, и, наконец, влияния западные, о которых выше приведена выразительнейшая справка В. Бонч-Бруевича. ‹…›

Так вот, в числе различных влияний, в числе различных недостатков и искривлений в советской кинематографии были и пока остаются в известном объеме — недостатки, которые я бы назвал «камерностью».

Я буду говорить прямо. Я имею в виду ряд работ Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича, Арнштама, Герасимова, Райзмана, Ромма, Мачерета, Александрова и других. В их работах сказывается «потолочность», излишний психологизм, порой натурализм. В их работах есть стремление к театральным приемам, стремление ограничить разворот событий, дать бытовые детали (водка и прочее во «Встречном»; любовь, повешение в «Крестьянах»; трактир в «Подругах» и т. д.). Порой у названных режиссеров было стремление выйти к масштабным построениям. Тогда получался «Новый Вавилон». Затем — новые годы проб, отдельных успехов, ошибок, пока, наконец, удавалось что-то нащупать. Режиссеры этой группы демонстративно подчеркивают свою «нелюбовь к поэтическому кино» (см. заявление Трауберга и Козинцева в газ. «Кино» № 18).

Стиль советского кино определялся работами монументального, героического плана. Это лучшие из фильмов Эйзенштейна, Довженко, это последние наши фильмы о гражданской войне, это кинодокументы Шуб и Дзиги Вертова, это три больших фильма Пудовкина. Это искания Шенгелая, Кавалеридзе, Медведкина, Чиаурели. Это последняя проба Рошаля. Это отдельные элементы «Последней ночи» Райзмана.

Я считаю монументально-героический, эпический, трагедийный фильм основной линией развития советского кино. В работах последней группы кинематографистов были и есть свои недостатки, свои ошибки, свои срывы, порой нетерпимые абсолютно. Но именно в направлении монументального народного фильма и движется лучшее, что у нас есть в кинематографии. Обратимся к фактам. Разве случайны ход Трауберга и Козинцева к настоящему драматургу Л. Славину и ряд новых решений в «Возвращении Максима»? Разве случайны искания Эрмлера в области народной политической трагедии, его нынешняя работа над созданием двух фильмов о борьбе партии с оппозицией? Разве в этом не сказывается влияние последних крупных фильмов и дискуссий?

Арнштам от сентиментализма «Подруг» идет на работу с широким романтическим мастером Н. Тихоновым. Герасимов после замкнутой истории нескольких полярников («Семеро смелых») идет к острым драматическим ситуациям, к показу стройки целого города — Комсомольска... Барнет после лирических и комедийных вещей идет к эпосу Царицына.

Взаимовлияния, сдвиги видны. Не случайно, что в 1937 году среди основных работ мы видим «Щорса», «Мы, русский народ», «Дальний Восток», «Петра I», третий фильм о Максиме, «Железный поток»... Это и есть работы, типические для советских киномастеров. Советскую кинематографию ценят не за бытовые историйки, странные комедии или цирковые мелодрамы, не за сентиментальное изложение кое-каких деталей о красоте растительности и обильных обедов в Донбассе и не за попытки своими словами пересказать Мопассана. ‹…›

Мне бы хотелось остановиться на фильме М. Ромма «Тринадцать». В качестве материала М. Ромм взял 1927 год, борьбу с басмачеством в Средней Азии. Существует ряд отличных книг, рисующих масштабы этой борьбы. Я назвал бы — для сверки — книгу Борисова «Поход конной группы в Кара-Кумскую пустыню в 1927 г.». Простым, выразительным военным языком в этой книге рассказан эпос кавалерийского полка. События предстают в их предельной насыщенности, в их грандиозном пространственном размахе.
Это живет, дышит и борется сама Азия!

М. Ромм работает обратными методами. Материал той же поры и тех же дел, которые описаны нашими военными историками и командирами, он превращает в замкнутую историю тринадцати человек. В фильме нет прифронтовой зоны, нет тыла, нет непрестанного кровообращения в большом человеческом коллективе. Сюжетные построения лишь механически вводят то басмачей, то подошедшие — «deus ex machina» — наши резервы. Фильм пропитан однотонностью. Из него убраны мощные рывки, зычный смех... В нем нет эпической силы того, что давал народ в боях с басмачами. А народ этот подымался десятками тысяч! Кто не знает потрясающих боев таджикских «краснопалочников», когда люди, вооруженные лишь кетменями (мотыгами), кольцом в горах окружали банды Ибрагим-бека. А героизм крестьян-туркмен!

Постановщик М. Ромм может сказать: «Я имел в виду лишь показ тринадцати своих героев». Именно в этом выборе, именно в этом методе и дело! Камерная замкнутость, стремление к интроспекции, к уединениям, к ограничениям масштабов и делают этот фильм скованным. Ограниченный масштабами, режиссер начинает «искать детали», «углубляет» эти детали, он ищет вкусные и интересные места. Он их безусловно находит в ряде случаев. Но чем больше он ищет и углубляется, тем дальше и дальше уходит от широкопланной нашей жизни, от движения самих масс, от сильных, широких драматургических ходов, от мощной композиции.

Ограничение масштабов, камерность мстят за себя, ибо в фильме тесно, люди действуют параллельно и часто удручающе одинаково. При ином, широком построении те же тринадцать героев, вместе с полком, в той же ситуации, в том же 1927 году могли бы дать фильм эпический, фильм-событие. Достаточно еще раз перечесть историю небывалого, страшного похода 84-го кавалерийского полка в одну из злейших пустынь мира, в Кара-Кумы, чтобы понять, что такой фильм можно сделать. (Может быть, стоило бы сделать такой фильм и для масс, и попутно для насущнейшей проверки ряда глубоких и серьезных наших споров.)

Работая в пределах камерных приемов, кинематографисты становятся под удары ненужных, мешающих влияний. Это ведет к появлению фильмов «нечистого» стиля, порой с подражаниями идейно чуждым нам художникам Запада...

Пришедший с Октябрьской революцией строй круто ломает старую систему, навыки, приемы, чуждый стиль. Это надо глубочайше понять. Тот, кто этого не поймет, тот останется в плену камерности. А камера — это комната со сводами, с низким потолком, это ящик, который переворачивает изображения вверх ногами. Это... Впрочем, смотрите выше.

Вишневский Вс. Против камерной кинематографии // Кино. 1937. 29 апреля.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera