Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Как создавался фильм
«Мы из Кронштадта»

В апреле 1933 года ко мне обратился режиссер Е. Дзиган с предложением экранизировать «Оптимистическую трагедию». Пьеса эта только начинала свой путь. До премьеры в Камерном театре было еще семь месяцев. Вокруг пьесы разыгрывались критические споры и столкновения. Прямое и непосредственное обращение Дзигана, его слова: «Хочу с вами работать», — вызвали во мне творческий интерес. Обдумывая предложение, я выдвинул новый вариант. Кино — искусство нового типа. Его возможности, его выразительные средства грандиозны. Я сказал Дзигану и «Мосфильму», который он представлял, что я готов начать работу в кинематографии и напишу новый, самостоятельный сценарий.

Знание кино у меня было. Мой отец является одним из первых деятелей русской кинематографии. На моей памяти в Петербурге были открыты первые кинематографы. Я жадно следил за всеми программами. Навсегда запомнились и Аста Нильсен, и Гаррисон, и Макс Линдер, и ранний Чаплин. Я помню свои детские ощущения, когда я выскакивал из кино с неистовым стремлением к какой-то борьбе, к действию. Мне приходилось перед войной наблюдать постановку одного из фильмов в предприятии Дранкова (снимался, кажется, фильм «Красавица Ванда», с Валентиной Лин в главной роли). Из интереса к делу я участвовал в массовке в Зоологическом саду.

Затем последовали годы войны. В памяти остались обрывки из патриотических фильмов Скобелевского комитета и с совершенной отчетливостью итальянский фильм «Мацист на войне». Этот рослый, богатырский парень проделывал разные трюки в Альпах. Я по своему опыту знал, что война совсем не похожа на то, что показывали на экране, но веселая мощь Мациста как-то действовала.

Помню отдельные киносеансы во время гражданской войны. Но с наибольшей силой вошло кино в мое культурное и политическое формирование после гражданской войны. Я помню, как реагировал Балтийский флот на появление «Броненосца „Потемкина“». В журнале «Красный Флот» появилась статья штурмана Н. Рыбакова, который сухо критиковал этот изумительный фильм с военно-морской и технической стороны. Автор требовал натуралистического уставного режима в фильме. Я помню, как раздваивались во мне чувства начинавшего художника и профессионала-моряка.

Кино все властнее входило в сознание, в быт, завязывались первые знакомства. Я наблюдал за десятками киновузовцев, которые проходили курс у отца. Я помню впечатления от появления ряда боевиков. До нутра доходили фильмы Эйзенштейна, хотя мне, участнику Октября в Петрограде, эйзенштейновский «Октябрь» не понравился. Я намеренно здесь употребил это слово. Определить свою оценку я мог тогда лишь как зритель, как один из командиров РККА, время от времени посещающий кино, правда, с несколько повышенным к нему интересом. Навсегда, как событие необычайной остроты, вошел в память фильм Эсфири Шуб «Падение династии». Я был ошеломлен. Я ходил и смотрел его три раза подряд. Этот фильм приблизил меня к сокровенному, к тайнам истории.

Доходили до меня и фильмы Пудовкина и Довженко. Я не следил за дискуссиями, которые происходили вокруг этих фильмов, но я понимал ясно и «Звенигору», и «Мать», и «Конец Санкт-Петербурга», и «Арсенал». В эту пору я сознательно и бессознательно накапливал силы. Мне хотелось отвечать авторам этих фильмов и говорить им свое. Известные права и возможности у меня уже были: я уже пробовал себя как писатель.

Наибольшей остроты потребность писать, творить достигла у меня в 1927-1929 годах. Ничто не бывает случайно. Именно в эту пору высшее партийное военное руководство учло мои возможности и стремления.

Я затронул прошлое для того, чтобы объяснить, откуда вырастала поэма «Мы из Кронштадта». Путь к ней был, однако, не так прост, как это может показаться. Он лежал через пятилетку, через новые упорные искания и работы, через ряд проб: «Первая Конная», «Последний решительный», «Матросы из Каттаро» (перевод и вариант), «Оптимистическая трагедия». Эта творческая пятилетка, встречи с режиссерами Таировым, Диким, Поповым, Шлепяновым и другими дали полезные приобретения, равно как и позволили освободиться от ряда бесполезных вещей.

В 1931 году ко мне обратился Фридрих Эрмлер с предложением совместно работать над сценарием для большого патетико-романтического фильма по гражданской войне (условное название — «Песня»). Эта работа была первым шагом, который раскрывал передо мной некоторые стороны кинотворчества. Тогдашнее кинематографическое руководство не дало возможности нам осуществить этот фильм. Следующее предложение было в мае 1933 года сделано режиссером Е. Дзиганом.

Предложение было принято и осуществлено. На это ушло почти три года. О деталях реализации сценария-поэмы и фильма здесь и будет рассказано.

Я буду пользоваться преимущественно своим дневником, черновыми записями и вариантами, письмами и другими документами.

Первые же беседы с Дзиганом наметили известное единство творческих взглядов. Но это пока устанавливалось лишь в отдельных разговорах, касавшихся различных явлений нашего искусства. Необходимо было переходить к действиям конкретным. Я предложил отправиться на море, для того чтобы в подходящей обстановке продумать направление нашей работы.

Я приступил к работе 13 июня. Первая запись в дневнике: «О фильме. Дать новое освещение гражданской войны, реалистически-укрупненно. Читаю книгу за книгой. Прочел сборник „Балтфлот в Октябре“. Прочел „ʻОрелʼ в бою“ Новикова-Прибоя. Крепко, но натуралистично. Я ищу самостоятельных решений. Надо дать тип здорового, веселого, крепкого бойца. Дать собирательный тип моряка и красноармейца. Флот надо дать в динамике. Вещь должна быть пронизана неукротимостью, волей, ясным пониманием цели. На фоне голода и истощения зимы 1919 года эти человеческие чувства будут особенно выразительны».

Первые наметки и задания у меня неотрывно связывались с образным рядом. Вот первый набросок 13 июня: «Кронштадт. Панорама (рыбаки...). Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали. Наступает двадцать одна держава. Корабельная жизнь 1918-1919 годов. Угольная погрузка.

Голод. Отчисление пайка голодающему Питеру. Часовые. На холоду смена часовых. Один стоит босой, но поворот делает по всем правилам устава. Обращение к морякам. Комиссар: «Граждане!» С кораблей уходит часть людей. Комиссар перед боем, ячейка. Фронт, Бой. Полк. Оркестр. Раненые тоже идут в бой. Отстреливается пулеметчик. Крестьяне, их участие. Состояние голода. Пленный белый солдат. Моряки в плену. Диалоги. «Ты кто?» — «Герой, скиталец морей, орлиное племя, альбатрос». Расстрел. Холодно. Пар изо ртов. Моряки идут обнявшись. Как держатся матросы и как белые. Выброшенная волной фуражка. Параллельно бою полка — в море три эсминца. Весть в базе. Бешенство. Двойной подъем. Эскадра готовится. Десант. Финал. Один встречает другого. «Постой, как тебя?» — «Мы из Кронштадта».

Эта запись уже успела пожелтеть. Я вглядываюсь в нее и задаю себе вопрос: почему общие образные очертания были намечены, уловлены почти сразу? Я думаю, что на это сможет ответить ряд разработок, которые я вел для своих статей и исследований.

Из обилия материала, которым я располагал, отжимались наиболее существенные факты, детали. Понятно, оперировать этим материалом я мог уверенно: этому помогало все мое прошлое.

Работу над сценарием я вел непрерывно и систематически. Темпы были довольно быстрыми. 16 июня запись в дневнике: «Пришли решения. Опасность. Уход на фронт. Питер и республика. Фронт. Бой. Тяжелая ситуация. Ждут выручки на берегу. Гибель трех эсминцев. „Спокойно, товарищи“. Письмо Ленина. Республика ждет. Питер готовится. Помощь флоту. И, наконец, единый общий, слитный удар. Идущий флот, шторм. Движение десантных отрядов. Летят стекла города. Огромные воздушные волны. Разгром противника. Лавина бегущих. (Ставшая классической тема сбросов интервентов в море: в Нарве, в Белое море, в Черное море, в Тихий океан...)»

Общие масштабы, исторические очертания сценария-поэмы постепенно делались для меня все более отчетливыми. Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, прежде чем начать разбираться в голосах отдельных людей.

Я набрасывал сценарий, уточняя и детализируя. Вот как выглядели эти детализации: на общем холодном, суровом фоне Балтики я начинал различать людей. Стал набрасывать первые диалоги: «Где хлеб?» — «Голодным детям отделял?» — «Отделял». — «Шаляпину за выступление отделял?» — «Отделял». Я вспоминал свою жизнь, жизнь своих товарищей — мертвых и живых, иногда часами воспроизводил тогдашние беседы и споры вслух и про себя. Я вспоминал отдельные встречи, эпизоды. Так, я записал похороны: жалкая клячонка тянет погребальные дроги, на гробу фуражка с ленточкой, за гробом ковыляют дети. Я видел холодный, отощавший Кронштадт — кладбище людей и кораблей. Слышал пронзительные, хватающие за сердце всхлипы сирен. Видел свой родимый Питер. Иногда материал давил с невообразимой силой. Я записывал и чисто бытовой материал: о чаепитиях, о сахарине, о людях с мешками, об очередях у Дома ученых. Все это шло в заготовки, в варианты. Однако я уточнял работу непрерывно, разрабатывая для себя вопросы формы. В дневнике сохранилась следующая разработка:

«1. Фильм в отношении света. Фильм надо начать сумрачно. Дело вечером. Все застыло. В финале я бы хотел соединить солнце и шторм. 2. Фильм в отношении темпа. Надо начать замедленно и задумчиво. Гранит, застывший воздух. Балтийская петровская старина. Финал на сокрушающей динамике. 3. Фильм в отношении эмоционального воздействия. Надо начать с давящего настроения, высвобождаться от него, высвобождаться от старины, голода, врагов, идти к предельному взлету чувств и настроений».

Я уточнял для себя задание: «Дать некоторое усиление масштабов, продумать смены ощущений, вызываемых людьми и явлениями жизни: то крупно, то смешно. Брать людей с разных точек зрения. Необходимо также снятие лживой батальности, мелкого, судорожного монтажа. Я полагаю, этот монтаж пытается маскировать непонимание процессов боя и поведения человека в бою. Мой опыт, мои наблюдения говорят мне, что активные бойцы Красной Армии вели себя в бою логично, последовательно. Перенос в советскую кинематографию судорожной дробности (Пудовкин и другие), как я это мог установить тогда (1933), — это продукт незнания вооруженной борьбы, незнания социальной природы нашего бойца. В фильме о Балтике я от начала до конца проведу подлинную линию поведения высшего мирового, исторического типа бойца — бойца-коммуниста».

Параллельно я разрабатывал для себя в тесном взаимодействии с Дзиганом вопросы звуковой кинематографии. Мы жили оба с Дзиганом на берегу Черного моря. Мы пользовались одними и теми же книгами и одновременно вели свои разработки. Пока я делал свои наброски и эскизы, Дзиган подготовлял свои разработки: «О зрителе», «О монтаже», «О звуке» и др. У нас установился интересный и сложный обмен мыслями, образами, знаниями. Я особенно напирал на необходимость для Дзигана детальнейшего изучения морской литературы.

Семнадцатого июня я записал в дневнике: «Набросал черновик вещи. Поэма конкретизуется. Все отчетливее основные идеи: воля выше всего. Организующее начало партии. Вот лейтмотив. Вторая идея: единство армии и флота, боевая дружба. Затем вопросы партийно-боевой этики, поведения в плену, перед лицом смерти. Вопросы поведения раненых. Надо глубочайше разработать эти проблемы в предвидении войны... Фильм должен дать большие понятия для огромных пластов молодежи: гражданская война и интервенция, партия, армия и флот, крепость, бойцы разных типов. Надо найти соотношение всех этих элементов и дать людей в массе».

По вопросу о сюжете я сформулировал свои мысли так: «Сюжет идет от столкновения масс. Для меня сюжет — сама история. Я считаю мелким и пошлым подменять фабульными штучками гигантское течение самой жизни. Для меня, например, столкновение политико-экономических мотивов в „Турксибе“ дороже, умнее, новее самых изощренных фабульных решений у европейцев и американцев. В поисках трагедийной пьесы я давал новое решение сюжета и считаю, что положения, которые я защищаю год за годом от нападок со многих сторон, являются правильными».

Итак, первый черновик сценария-поэмы был написан. Я сообщил его режиссеру, развив еще целый ряд образов общего плана. Полностью принимая масштаб и замыслы, но и несколько боясь их, режиссер стал просить «конкретных людей», героев. Я гарантировал, что события без людей не произойдут. «Но пока ни их имен, ни фамилий, ни обычных режиссерско-актерских черт (приметы, характерные привычки, жесты и т. д.) я сообщить не могу». Я пока слушал шум, движение самих событий. В черновике материал излагался так:

«Величественные образы Балтики. Статика колоссальных форм. Гранит. Кладка старинных фортов. Парк. Арсеналы. Ряды старых голландских лавок. Петр I: „Сие место держать свято“. Звуки как вздохи огромного существа. Тяжкие остовы громад: линейные корабли. Люди в холоде. Угрюмый разговор о хлебе. Глаза истощенных людей, обращенные к этому хлебу. Пар изо ртов. Холод и ветер пронизывают корабли. Сумеречные воспоминания и сожаления. На берегу полузамерзающие парочки. Клячонка. Гроб. Фуражка: Жестокая ссора моряков и пехотинцев...»

В начале июля я отложил черновик, для того чтобы обратиться к внутренней проработке образов людей.

Начался новый этап работы. Эту приостановку самого процесса писания я заполнил рядом дел: я выступал среди начсостава местного гарнизона и командиров запаса. В выступлениях я то так, то иначе подавал аудитории некоторые из эпизодов, которые я намеревался дать в фильме. Я следил за реакциями. Параллельно я анализировал, изучал материалы, накопившиеся в процессе реализации моих прежних работ. Я старался отобрать наиболее ценное, годное, прочное.

Для меня работа над сценарием была большим обобщением пятнадцатилетнего военного журналистского пути. Если в «Оптимистической трагедии» сюжетные рамки ограничивались историей создания морского полка, то в сценарий я вкладывал неизмеримо большие сюжетные масштабы. Я вновь и вновь проверил возможность одухотворения таких сюжетных компонентов, как город, крепость, форт, полк. Я убежден, что новые исторические масштабы дают возможность как-то по-новому увидеть взаимоотношение коллективов, масс. Образный, игровой потенциал этих коллективов, этих объектов и субъектов историй, я убежден, может давать огромнейшее эмоциональное и идейное воздействие. Я предвижу появление поэтических сценариев о взаимоотношениях стран, о взаимоотношениях городов. Это будут сценарии и фильмы неизмеримо более богатые, чем фильмы Гриффита — идейно ограниченные. Наша кинематография уже делала ряд поисков и разведок на этом пути, и, я уверен, она будет продолжать их с крайней энергией.

Я заново продумал композиционное строение ряда своих пьес и ряда пьес советских и иностранных драматургов, ища наличия новых идейных и формальных компонентов.

Пауза — теоретические разработки перевели работу в новую фазу. В один из дней я прочел Дзигану первые черновые варианты уже с рядом детализаций. Я тут же четко сформулировал Дзигану методологию своего сюжетосложения. Вот записи из дневника: «Сюжет строится на наивысших и наибольших явлениях истории. За пределами видимого сюжета должна мощно развертываться тема эпохи. Итак, фильм должен быть памятником эпохи. Конкретизация сюжета: Питер — колыбель пролетарской революции. Флот и армия как слепок нашего государства, нашего строя. Следующая детализация: взаимоотношения флота и армии — боевая дружба. Особый вид коллективных чувств в рядах социалистических вооруженных сил. Всю вещь должно пронизывать волевое, жизнеутверждающее начало. Трагедия, неудачи порождают подъем.

Нужно сказать, что эти формулировки все-таки недостаточно легко доходили до режиссера. Тогда я начинал догадываться, что он ждет фабулы, интриги. Вот здесь у меня зарождалось желание сделать такое драматургическое построение, которое было бы пропитано иронией по отношению к привычным, штампованным, фабульно-интрижным приемам нашей кинематографии. По мнению привычных заказчиков, судьба революции, судьба города не является достаточно драматичной. Им необходимы различные комбинации — «он», «она» и т. д.

Вот так постепенно зарождался внутренний иллюзорный фабульный ход сценария. Я начинал видеть людей, героически обороняющих Петроград. Я им придавал некие привычные, встречающиеся в быту черты. Так постепенно завязывались некие осложнения из-за женщины, появлялись черты соперничества двух мужчин. Но по сути своей во всем этом заключались лишь третьестепенные ходы. При развертывании подлинного сюжета все эти индивидуально-фабульные линии пропадали, становились едва видимыми. Их оттесняли общие движения, столкновения, борьба. Я подчеркивал этим примат концентрированной воли, напоминал о том, какова бывает борьба в кризисные дни. Я решил отказаться от привычных комбинаций; батальные картины, потом немножко лирики, любви, пейзажей... Беря кризисные дни 1919 года, я решил дать беспримерное напряжение физических и интеллектуальных сил наших бойцов того времени. И чем больше я разрабатывал эти вопросы партийного и боевого поведения, тем яснее проступали очертания героев.

Они определялись постепенно. Я извлекал их из памяти, знал, что чем ярче сохранился тот или иной образ, тем прочнее он был в жизни. Для типизации матросской массы я взял несколько коренных моряков, разногодков. От потемкинской и кронштадтской традиции я повел линию политкаторжанина Антона Карабаша (вначале он был едва намечен, разработан лишь в последних вариантах). С наибольшим вниманием вначале я разрабатывал фигуры матросов — низкорослого, гитариста и фигуру пехотинца. Легко, естественно, органически родилась фигура латыша. Я годами наблюдал латышей, видел их в боях. Образ латышского стрелка в революции стоит рядом с образами матросов, чекистов, курсантов.

Так постепенно театр военных действий заполнился людьми, бойцами. Я знал, кто, на каких участках, как дрался. Название того или иного корабля или номер того или иного полка вызывали в памяти тех или иных людей. Я знал их вкусы, привычки повадки, мысли, язык.

Появление того или иного персонажа немедленно давало комплексную характеристику, разработку. Я воскрешал любимые характерные словечки и выражения того времени, любимые песни, мотивы. Все эти разработки были излишне насыщенными. Приходилось отбирать лишь самое нужное.

Все начало июля я вел разработку сюжетных концентров, непрерывно выверяя круги и следя за соотношением элементов индивидуальных и массовых.

Именно в эту пору пришла полезная мысль дать детей в гуще всего этого исторического и военного водоворота. Дети становились во всем развороте событий элементом светлым, наиболее человечным. Они как-то расширяли круг мыслей и ассоциаций. Глядя на какого-нибудь карапузика, который впервые видел наган и, уставившись, серьезно и удивленно спрашивал: «А это что?», я думал обо всем дальнейшем течении жизни этого человечка, о том, что он, рожденный в годы войны, доживет до самого конца XX века и увидит бесклассовое общество.

Сценарий, мысли о нем, образы, сцепления, взаимодействия наполнялись с каждым днем. 5 июля я написал первый вариант, который я и прочел ряду товарищей в Москве 20 июля.

Началась новая фаза работы. Вместе с Дзиганом мы выехали на Балтийский флот. 6 августа мы были в Ленинграде. В течение недели я знакомил режиссера с Центральным военно-морским музеем, с рядом моряков, постепенно вводил режиссера в незнакомую ему флотскую среду. В музее особенно подробно были осмотрены все экспонаты, относящиеся к периоду борьбы за Петроград в 1919 году. 13 августа мы были в Кронштадте.

Мы много времени отдали на подробный осмотр города. Я показывал Дзигану ряд исторических мест — Якорную площадь, флотские казармы, пехотные казармы, рассказывал о взаимоотношениях моряков и пехотинцев в старом Кронштадте. Мы бродили по бульварам и парку, и режиссер тут же наблюдал новые варианты краснофлотского бытия: современные прогулки, шутки, встречи с девушками и т. д. Мы жили с Дзиганом в здании бывшего Николаевского инженерного училища, обращенном ныне в ДКА. За окнами была Военная гавань. В ней стоял флот. Мы проводили беседы с балтийскими литкружковцами. Проверили и реорганизовали архив газеты «Красный Балтийский флот», собрав и систематизировав все комплекты этой газеты с 1919 по 1933 год. Рабочее время у нас было уплотнено. Мы провели большую беседу с военкорами и литкружковцами подводного плавания. Участвовали в выпуске «Литературной вахты», осмотрели Кронштадтский морской музей, осмотрели порт и морской завод. Специально для того, чтобы наблюдать Кронштадт и Финский залив вечером, мы сделали рейс в Ленинград. 19 августа я провел Дзигана по южному берегу Финского залива, по старым маршрутам матросских отрядов. Шли по шоссе, по лесу, по болотам, ночевали в деревне. Я много рассказывал о действиях матросских отрядов на этом участке, о ликвидации красногорского мятежа, об октябрьских боях против Юденича. Вернувшись в Кронштадт, мы отдались изучению комплекта флотской газеты за 1919-1920 годы. Встречались редкостные заметки, статейки, письма. Одно из них дало мне толчок к созданию эпизода чистки моряков перед отправкой на фронт. Чтение этих подлинных материалов, пребывание в самом сердце Балтики, походы по берегу, вся атмосфера осеннего Кронштадта давали режиссеру многое для решения задачи, в первую очередь — пейзаж.

Двадцать первого августа Дзиган направился на 1138 эскадру, которая находилась в море. Я продолжал работать над сценарием, делая различные наброски и т. д. Бродил по Кронштадту. Город прекрасный, своеобразный, стал чище. Ряд встреч со старыми друзьями. Рад, что Дзиган изучает Кронштадт и флот. Я много читал: о трагедиях Софокла, читал французов. Просмотрел «Правду» за 1917 год. Штудировал старые флотские газеты.

В один из дней я пошел в ночную учебно-боевую операцию на торпедных катерах. Она восстановила атмосферу, обстановку ночного августовского налета английских торпедных катеров на Кронштадт.

Мы пробыли с Дзиганом в Кронштадте почти месяц. 27 августа пошли с Дзиганом в море на подводной лодке. Лодка сделала пять погружений. На память Дзигану командир дал справку-удостоверение об этом «крещении». 28 августа я показал Дзигану старинный форт «Павел», на котором некогда произошли катастрофические взрывы мин (1919 — 1923 гг.). Мы также посетили один современный форт. Я видел, как у Дзигана все прочнее складывается понимание моих образов Балтики. В день МЮДа мы провели беседу в помещении кронштадтской библиотеки. Выступая перед молодежью, я вновь проверял ряд исторических и боевых эпизодов, которые входили или могли войти в фильм. В течение всего времени нашего пребывания в Кронштадте флотская печать внимательно относилась к работе, которая шла уже полным ходом.

Месяц в Кронштадте крепко двинул работу. Мы вели записи. У меня сохранились некоторые выписки из флотских газет и писем 1919 года. Вот некоторые из них: «Грамоте я учился по вывескам: „Казенная винная лавка“». «Вошь, граждане, в течение двух месяцев дает потомство в пять тысяч вшей. Надо, кроме белых, победить и вшей». «Кто, товарищи, желает записаться в студию ораторского искусства?» (а матросы все голодные, тощие). «Ну, ты, бывший сочувствующий!» «Мы тут стараемся, а они там вот пишут — в Сарагосе произошел мятеж в бараках 9-го артполка... Тоже братки действуют».

Таких записей, штрихов, деталей я заносил много.

Работа с Дзиганом носила необычный характер. У нас одновременно шли и постановочно-режиссерские и актерские (на предполагаемых и ожидаемых актеров) разработки. Иногда мы касались самых разнообразных сторон киноискусства. Вот еще одна моя запись из дневника: «О звуке. Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб — форте. Надо найти теплоту, игру звука, от интима, пианиссимо, до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифонии, а не долбить примитив: либо говорят герои, либо им произвольно подыгрывает музыка. Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться как драматический элемент...»

Я уточнял для себя стилевые вопросы: «Хочу видеть так свой фильм: планы укрупненные, соотношение вещей подчеркнутое. Убрать „петербургский“ эстетизм, „пейзажи“. Дать пустынность, холод 1919 года. Дать перспективы: камень, море, песок и тоскливые деревья.

В пейзаже, игре, мизансценах давать движение от мрака к нарастанию мажора, света. Пластически, звуково и прочее дать кристаллизацию победы».

В сентябре я вернулся в Москву. Я то возвращался к рукописи, то ее откладывал, смотрел наши и заграничные фильмы: «Конвейер смерти», «Западня», «Поручик Киже» и т. д. Следил за некоторыми полярными фильмами. Прислушивался и присматривался к ходу партийной чистки на «Мосфильме». Я хотел быть целиком в большом русле нашей кинематографии.

Время сдачи сценария приближалось. Я продиктовал его по дополненному и разработанному варианту, который в июле проверял на первой читке в среде кинематографистов и писателей. Соединение рукописного текста с дополнениями и с проверкой текста на слух мне кажется приемом правильным.

Вот в каком виде появился этот вариант сценария, который я предназначал уже для более широкой проверки в литературных и кинематографических аудиториях.

1936

Вишневский Вс. Как создавался фильм «Мы из Кронштадта» // Вишневский В. Статьи, дневники, письма. М.: Советский писатель, 1961.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera