Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Героический киноэпос
О сценарии «Мы, русский народ» и его судьбе

В канун 1936 года, когда еще шли съемки «Мы из Кронштадта», Всеволод Вишневский отметил в своей записной книжке: «Моя заявка на сценарий в 1936 году — «Мы, русский народ»[1]. Тема и жанр будущего произведения определились сразу: это должна была быть героическая эпопея о русском народе — могучем революционном авангарде человечества, идущем «в весну новых эпох». «Я готовлю тему, по сравнению с которой „Кронштадт“ покажется через 1-2 года младшим братишкой», — восклицал писатель после выхода «Мы из Кронштадта»[2].

Фильм мыслился драматургу как новый шаг в развитии киноэпоса. Мечтая о «всеохвате мира, явлений», стремясь к всемерному усилению масштабности, Вишневский, однако, вовсе не собирался отказываться от завоеваний «психологического» кинематографа. ‹…›

В августе 1936 года Вишневский написал черновой план романа-фильма «Мы, русский народ». После года напряженных исканий, наметок, отвергнутых вариантов нужный материал был наконец найден, замысел приобрел конкретные формы.

Историческую канву произведения составили события 1917 года: борьба с немцами на северо-западном плацдарме России, февраль, Великая Октябрьская революция, превращение войны империалистической в войну гражданскую. Действие сценария решено было начать в январе 1917 года и закончить 23 февраля 1918 года днем рождения Красной Армии.

Впоследствии, объясняя, почему он остановился именно на этом историческом материале, Вишневский говорил: «...действие развертывается на западном плацдарме России, потому что на Западе — наш главный противник, на Западе — Германия... Я хотел сделать большой фильм, который мог бы рассказать о России, о нашем великом героическом революционном духе, о наших особенностях, свойствах и т. д. Этот фильм должен выйти на экраны и устремить свой удар прямо по Берлину, по Гитлеру, вот как мы били и будем бить противника...»[3].

В процессе творчества Вишневский почти всегда шел не от частного к общему, а наоборот: от определения идеи, социальных конфликтов, задачи произведения к построению композиции, сюжета, установлению места героев в описываемой борьбе и лишь в последнюю очередь — к разработке конкретных образов. Сам писатель неоднократно говорил об этой особенности своего метода. «Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса прежде, чем начать разбираться в голосах отдельных людей»[4].

Так он работал и над сценарием «Мы, русский народ».

По мере развития и углубления замысла внешний «всеохват» явлений и событий уступал место внутреннему размаху страстей. От широты пространственных и временных решений драматург шел к эпической масштабности чувств, к созданию монументальных человеческих образов. «Столетие, вероятно, не было в искусстве мощной группы людей, здоровья, солнца, — после „Тараса Бульбы“... Хочется дать современно-скульптурно, сочно, пахуче — группу богатырей (с казацко-шахтерскими корнями плюс большевистские! плюс черноморские!)»[5].

Постепенно все яснее становилась общая тональность вещи — светлая, оптимистическая, радостная. В декабре 1936 года автор отметил в своей записной книжке: «Вдруг (смутно нащупывал последние недели) нашел главный мотив в «Мы, русский народ» — не война, не смерть, а жизнь, лето, труд, любовь...

После того как главный мотив произведения был нащупан, работа пошла «полным ходом». Писатель уже мысленно видел будущий фильм и не сомневался в его успехе.

«По ночам писал целые сцены... Видел все насквозь. Жил вещью. Записывал на клочках.... Вслушивался, диктуя, в речь людей... Они жили, дышали. Вещь была массивнее, значительнее „Мы из Кронштадта“. Это я ясно увидел»[6], — вспоминал автор. В апреле 1937 года Вишневский закончил работу над литературным вариантом сценария: «10-го апреля впервые читал вещь киноактиву: Эйзенштейну, Г. Рошалю, Строевой, Шуб, Охлопкову, С. Рошаль и др. Вещь пошла в мир, в жизнь...»[7].

‹…›

В романе-фильме «Мы, русский народ», как и в киносценарии «Мы из Кронштадта», поэтическая интонация, присущая драматургии и прозе Вишневского, полностью сохраняется. Но в произведениях, написанных для кино, писателю оказались не нужны ни роли ведущих, ни пространные авторские монологи и «лирические отступления». Поэтически-обобщенный образ эпохи создавался здесь с помощью иных, специфически кинематографических выразительных средств. ‹…›

В романе-фильме «Мы, русский народ» Вишневский сделал следующий шаг по пути сочетания выразительных средств «поэзии» и «прозы» в кино. Полностью сохраняя реальную достоверность характеров, среды, обстановки, писатель стремился к тому, чтобы развитие действия, эволюция человеческих образов уже сами по себе подводили зрителей к поэтическому обобщению, чтобы эмоциональный образ страны и эпохи вырастал из сочетания и созвучия всех художественных компонентов фильма. Глубокий философский подтекст, проходящий «подспудным течением» через все эпизоды сценария, связь каждого образа, каждой частной детали с общим движением времени, народа, страны должны были создавать ощущение широкой перспективы, масштабности, многопланности изображения жизни. Утрата этого ощущения погубила бы самый замысел фильма, обескровила и разрушила его художественную ткань.

Намеченный в работе над «Мы из Кронштадта» принцип органического сочетания общего и частного, большого и малого, социального — и личного получил в романе-фильме «Мы, русский народ» дальнейшее развитие и углубление. Стремясь к реалистической подробности повествования, в ходе которого должны были вырастать и развиваться многогранные, психологически глубокие и разносторонне обрисованные образы героев революции, Вишневский, однако, подчеркивал, что главным для него остается эпическая масштабность изображения эпохи, решение больших, общечеловеческих тем. Фильм «Мы, русский народ» должен был развивать на новом этапе линию монументального, героического искусства, начатую в кино «Броненосцем „Потемкин“». «Я считаю, что в фильмах надо ставить — основную большую проблематику народа, его судьбы, его возможностей, его духа... Эпический, героический, монументальный — вот, думается мне, стиль нашего времени, нашей эпохи»[8], — говорил драматург.

Пути дальнейшего развития монументально-героического искусства Вишневский видел в этот период в органическом сочетании на материале народного эпоса элементов трагедии и высокой комедии с ее пафосом жизнеутверждения, силы, здоровья, красоты народного духа. Именно в таком плане решались образы центральных героев сценария, и прежде всего характер солдата-большевика Орла, в котором Вишневский отмечал две «подспудные линии»: «1) сильный, могучий человек, солдат; 2) веселый, хитрый — солдат Яшка, медная пряжка»[9].

Сочность жизненных красок, многогранность человеческих образов, композиционная «раскованность» широкого, льющегося свободным потоком и словно пронизанного солнечным светом повествования — эти новые по сравнению с «Мы из Кронштадта» черты сценария «Мы, русский народ» предопределяли и новое художественное качество, новый стиль и приемы создания зрительных образов в задуманном фильме. ‹…›

Широкой панорамой страны начинается и заканчивается первая часть произведения, подчеркивая обобщающий смысл только что прошедших перед глазами зрителей эпизодов объявления войны и мобилизации. Безрадостные, молчаливые села, ветхие, закопченные домишки, крестьяне, которых гонят на фронт, женщины, оплакивающие уходящих мужей, — их миллионы, как бы говорит автор, показывая печальные, заснеженные просторы России, по которым на запад, к фронту движется эшелон.

Искалеченные и обгорелые леса встречают солдат на фронте. Тянутся вдоль дороги сирые солдатские могилки. Черны и безлюдны выгоревшие селения. По снегам, на восток идут нескончаемой вереницей беженцы. Ковыляют старики, бредут дети; тощие кони из последних сил тащат за собой бедные повозки. Встречным потоком движутся в полк солдаты.

«Очень важно найти образ сдвинувшихся масс, — отмечал писатель... — От кучки в изолированной древней деревне — до движения народа! Надо найти ритмы, образы этих походов, передвижений... Тут размах надо на „всю Россию!..“ Я вижу глубинные, колоритные построения (на пейзаже снега, северных лесов...) масс: крестьянских, солдатских и пр. Женщины, старики, немцы, дети... Сочный типаж... В движении встревоженные птицы, скот... Гаммы от белого через серые тона к черному (земля; дым; черные армяки; полушубки; деревня; пожарища, вороны)...»[10].

Здесь снова, как и в первой части, пейзаж выражает внутреннюю тему повествовательного куска. От тишины и застоя действие идет к тревожному, сумрачному движению, к глухой, подспудной борьбе.

В начале второй части возникает образ полка. Старый, испытанный во многих боях Петровский полк торжественно встречает пополнение. Огромный, с бородой, расчесанной надвое, знаменщик держит закрытое чехлом боевое знамя. Двуглавый орел расправляет крылья над древком. Полковник Бутурлин — высокий здоровый старик с солдатским лицом — обращается с речью к прибывшим. Он говорит просто, дружественно, отечески искренне. Противопоставляя сцену встречи солдат с полковником аналогичной сцене знакомства поручика Долгорукова с отрядом, который он должен везти на фронт, драматург как бы сталкивает два типа офицеров — холодного, высокомерного аристократа-поручика и умного, храброго, обаятельного полковника Бутурлина. Но противопоставление это внешнее. Всем дальнейшим развитием сюжета Вишневский доказывает, что Бутурлин не менее, а может быть, и более опасный враг солдат и революции, чем Долгоруков.

Уже в сцене первого боя вскрывается лживость «отеческой заботы» полковника о солдатах. «Что такое Россия, знаешь?» — спрашивает Бутурлин молодого вятского парня во время обхода пополнения. «Не... мы дальние, вятские», — отвечает испуганный парень. «Вятские — ребята хватские. Семеро одного не боятся, а? — шутит полковник и по-отечески добродушно добавляет: — Обучим!.. Первую заповедь солдата знаешь? — Не отступать. Умри — не отступай. Понял?» «Так точно, ваше коробь: умри — не отступай», — отвечает солдат. И вот полковник ведет своих «чудо-богатырей» в атаку. Безоружные люди строем идут на немецкие пулеметы, руками, лопатками и саперными топорами разрывают колючую проволоку и в едином порыве врываются в немецкие окопы. Они уже готовы торжествовать победу, но тут начинает свою работу вражеская тяжелая артиллерия. Колеблется и содрогается земля. Черный вихрь идет по окопам. Подламываются и трещат тяжелые бревна блиндажей, под обвалами гибнут целые взводы. Наконец по остаткам цепи передается приказ: «Отходить назад...» Торопясь, убегает поручик, отступает вместе с полком его командир Бутурлин. И вдруг из окопа доносится жалобный крик: «Братцы-ы!.. Помогите!..» «Это вятский парень кричит, — говорит командиру Орел. — Один на весь полк там остался — сказал, что не велено отступать». Полковник смущен: «Не может быть!..» — «Может», — возражает Орел. Нахмурившись, полковник прислушивается к свисту снарядов: немецкая артиллерия продолжает калечить брошенные окопы, в которых остался лишь один человек. «Где ж тут выручить...» — решает он наконец. Так раскрывается на деле смысл «патриотической заповеди» — громкая фраза оплачивается ценой человеческой жизни.

Орел выручает вятского. Бросившись обратно в окоп, он под огнем выносит раненого с поля боя. Полковник растроган. Он благодарит за подвиг обоих. Но это не мешает ему тут же арестовать Орла — по доносу поручика.

Вторая часть сценария, как и первая, заканчивается революционным взрывом. По приговору военно-полевого суда Орел должен быть расстрелян за большевистскую антивоенную пропаганду. Его ведут к месту расстрела, выстраивается взвод. Тревожно и щемяще бьет барабан. Осужденного привязывают к столбу, пытаются завязать ему глаза. Но Орел отбрасывает платок. «Братья, — кричит он солдатам. — Доколе же будет так?.. Вас губят, а вы своих бьете?.. Мало за войну положено?..»

Заставив читателей поверить в неизбежную близость расстрела и почти пережить его, писатель доводит сцену до наивысшего психологического напряжения и затем разрешает его общим порывом, движением поднявшегося на борьбу полка. Переход от колебаний и нерешительности в солдатских рядах, от одиночных выкриков Алешки и вятского, в порыве самоотвержения закрывающих своими телами Орла, к общему активному движению подхваченной ураганом восстания солдатской массы -это не только переломный, кульминационный момент данной сцены, но и переход всего произведения в иную тональность. Начиная с эпизода освобождения Орла и вспыхнувшего солдатского бунта резко меняется атмосфера действия, его эмоциональный накал. Ощущение мертвящего холода, тишины, глухого подспудного брожения, скованного коркой внешней пассивности, сменяется буйным, необузданным взрывом радости, потоком внезапно хлынувшего света, ощущением свободы, весеннего приволья могучей жизни, вырвавшейся из пут зимы. Резко меняется настроение, «воздух» сценария, праздничными, весенне яркими становятся краски.

В сцене бунта впервые начинает звучать тот «оптимистически-парадоксальный» тон изображения войны, который Вишневский считал ведущим в романе-фильме «Мы, русский народ». ‹…›

...Бурлящий разлив весенних паводков сменяется прозрачной синевой и спокойствием жарких летних дней. Подсохла земля. Первая зелень украсила мир. Вошли в русло воды Западной Двины и ее притоков. Невозмутима речная гладь. Странными кажутся в тишине одиночные выстрелы.

Сменившись, полк уходит из окопов в ближний тыл, на временный отдых. Решено отпраздновать в деревне прошедшее 1 Мая. Выбежав из ближнего селения, встречают солдат босоногие золотоголовые мальчишки. Смотрят из-под руки крестьяне и беженцы, недоверчиво качают головами старики-евреи. Движется дальше полк, и открываются перед нами безмятежные дали страны. Отдыхает и выздоравливает под летним солнцем искалеченная природа. Сверкают капельки росы на траве, на кустах и деревьях. Высоко в небе плывут облака...

Начинается бал. Грянул оркестр, и Орел пригласил на вальс крестьянок. Они боязливо жмутся, отворачиваются, и вальс затихает. «Начальства боитесь?» — задорно спрашивает Орел, и, приняв вызов, выходит на середину одна из девушек: «Н-но, боимся. Давай, не бойсь, девочки!» Кончается вальс, и вот уже одесский биндюжник Соломон Боер рассказывает девчатам про южное море, и Алешка пляшет под оркестр русскую в честь древнего еврея, в честь свободы, в честь трудящихся всего мира. «Хорошо, главное — никто не стреляет», — говорит Боер.

Выползают поглядеть на необычайный праздник древние старики и старухи; крестятся, покачиваются в такт музыке, подпевают. Пляшет севастопольский ветеран, подхватив свою старуху. «У нас в Севастополе в пятьдесят пятом году еще хлеще гуляли», — кричит он. «Качай героя!» — восклицает Алешка, и старый солдат, лихо взвизгивая, взлетает в воздух; старуха, обомлев, кричит ему: «Иван, помрешь!», а он отвечает гордо: «Врешь, старая!»

Играют гармоники. Бал растекается по огромному пространству. Пляшут все. Прыгают и визжат дети. Покачивая головами в такт музыке, стоят старики. Перебрасывается шутками молодежь. Кружатся юбки, мелькают в бешеной пляске цветные платки крестьянок...

Отмечая удачу сцены бала, Вишневский указывал, что ее лейтмотив — бьющее ключом веселье, жизнерадостность, сочность красок — должен звучать как посыл в будущее, окрашивая и последующие эпизоды. «Думаю, что хороши... сцены с подъемом крестьян, — писал он Дзигану. — Заиграют и бабы. Их линия: от горечи и боязни к балу, пляс до поту, плоть играет (!), весна (чуть-чуть от эротики здоровой дать надо); затем погром; одни бабы грабят, другие (с девушкой!) останавливают, затем: в деревне (проходные бабы); затем бабы при расстреле полка, с девушкой (молят о пощаде: „Мужики тихие, к дому идут... Чего ж их?..“), страх (от чумы); злоба плюс ярость — и весело, осатанело в битву: с чем попало! — Ефим, пойми этот ход : весело... Не истощенные, голодные, усталые и пр., а могучие, здоровые! Истощение осталось где-то в 1 — 2-й частях (село, железнодорожная станция...). „Вал“ боя в VI части — на распаленности, жарко, пот проступает, будто бал продолжается! Но уже в битве»[11]. ‹…›

Подчеркивая тесную связь индивидуальных сюжетных линий, конфликтов, личных судеб героев с развитием общей темы произведения — темы героического, революционного духа русского народа, его борьбы за мир и счастье всего человечества, Вишневский писал: «Материал дан в своей многообразной сложности большой: тут и германизм, и отсталость России (режима, строя), и контрдействие (!) — революционные традиции народа, и сопротивление реакционных элементов и пр. и пр.»[12].

«...В „Кронштадте“ я упоминал об иллюзорности сюжета... В новой работе нужно в потоке событийности дать свой „пунктир“ („повод“). Он намечен: 1) линия офицерских и солдатских групп; 2) линия Орел — полковник плюс Орел — Вятский. Здесь мы „вышьем“ то, что понадобится... Но главные идейно-тематические ходы, линии: это Россия, ее история, дух, народ, борьба, искания»[13].

‹…›

Уже после первого чтения сценария Эйзенштейн выразил желание осуществить его постановку в кино. Увлечение темой, творческая близость с Вишневским, его метод непосредственного участия в съемках, давнее обоюдное желание работать вместе казались режиссеру верным залогом успеха. 7 мая 1937 года он послал письмо-заявку на имя директора студии «Мосфильм». Указывая, что совместная творческая деятельность с человеком, вросшим в самую гущу действительности, коммунистом Вишневским, несомненно будет полезной и плодотворной, Эйзенштейн просил закрепить за ним постановку романа-фильма «Мы, русский народ» и намечал примерные сроки и план работы.

В течение двух месяцев руководство студии решало вопрос о возможности передать постановку фильма С. М. Эйзенштейну. За это время автор и режиссер обменялись многими письмами. По предложениям Эйзенштейна Вишневский внес ряд поправок в сценарий, дописал и переделал некоторые эпизоды. Так после разговора с Эйзенштейном был написан «шекспировский кусок» — обращение полковника к земле в ночь перед изменой. Прочитав этот монолог, режиссер назвал его «безусловно замечательным» по творческой правильности и тематической верности звучания. Он писал Вишневскому, что мысленно все время возвращается к сценарию и уже чувствует тон и звучание, дыхание и облик будущего фильма. Именно это, а не формулированные режиссерские экспликации было главным для Эйзенштейна. По собственному признанию, он ощущал сердцебиение и диапазон дыхания вещи и потому с полным правом считал «Мы, русский народ» готовым к постановке.

Стоит ли говорить, какой большой творческой победой мог бы стать фильм, поставленный Эйзенштейном по одному из лучших сценариев Вишневского, фильм, дыхание и облик которого гениальный режиссер уже внутренне ощущал.

К сожалению, «теоретическому предвидению» не суждено было получить практическое претворение. Несмотря на многочисленные просьбы, заявки, доказательства необходимости совместной работы и скорейшего начала съемок, приводившиеся Вишневским и Эйзенштейном, дирекция студии «Мосфильм» не торопилась с ответом. Эйзенштейн спрашивал, может ли быть, что дело для него безнадежно потеряно, напоминал, что весьма туг на всякий контакт. И ему и Вишневскому в эту пору казалось, что стечение обстоятельств привело их наконец к творческому содружеству.

Руководство студии, однако, рассудило иначе. В конце июня, когда работа над окончательным вариантом сценария уже подходила к концу, на студии и в ГУКе было принято решение поручить постановку фильма «Мы, русский народ» Е. Дзигану. Вскоре после этого Эйзенштейну предложили работу над фильмом «Александр Невский» по сценарию П. Павленко.

Сокольская А. Это — не для архива. О сценарии Вс. Вишневского «Мы, русский народ» // Искусство кино. 1960. № 12.

Примечания

  1. ^ Запись от 31 декабря 1935 года под названием «Итоги 1935 года». Архив Вс. Вишневского.
  2. ^ «За общественное содействие», газ. «Кино» от 16 апреля 1936 года.
  3. ^ «О романе-фильме «Мы, русский народ». Выступление в творческом клубе ВГИКа 28 марта 1938 года. Стенограмма с авторской правкой. Архив Вс. Вишневского.
  4. ^ Вс. Вишневский. Соч., т. 2, М., Гослитиздат, 1954, стр. 801.
  5. ^ Из записных книжек. Запись датирована; «Ночь на 2 октября 1935 года». Архив Вс. Вишневского.
  6. ^ Выступление в творческом клубе ВГИКа 28 марта 1938 года.
  7. ^ Письмо Е. Дзигану от 15 июня 1937 года. Архив Вс. Вишневского.
  8. ^ Выступление в творческом клубе ВГИКа 28 марта 1938 года.
  9. ^ Стенограмма обсуждения романа-фильма «Мы, русский народ» в творческом клубе ВГИКа 20 марта 1938 года. Рукописный фонд Кабинета советского кино ВГИКа, инв. N 700.
  10. ^ Письмо Е. Дзигану от 3 августа 1937 года. Архив Вс. Вишневского.
  11. ^ Письмо от 13 сентября 1937 года. Архив Вс. Вишневского.
  12. ^ Письмо Е. Дзигану от 25 августа 1937 года. Архив Вс. Вишневского.
  13. ^ Письмо Е. Дзигану от сентября 1937 года. Архив Вс. Вишневского.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera