Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
О приходе в кино и дружбе с Эйзенштейном и Довженко
Воспоминания жены писателя

О том, как прочно был связан с советской кинематографией Всеволод Вишневский, многое было написано, многое сказано ‹…›.

Им написаны четыре сценария для художественных фильмов: «Первая Конная» (1929), «Мы из Кронштадта» (1933-1936), «Мы — русский народ» (1937-1938), «В 1920 году» (страницы из истории Первой Конной) (1938-1941) и четыре сценария для полнометражных художественно-документальных фильмов: «Испания» (1939), «Бессарабия» (1940), «Ленинград в борьбе» (1942), «Ленинград» (1947).

Некоторые из них не увидели экрана, но это тема для специальной статьи.

Я сознательно не включаю в этот список сценарии «Незабываемый 1919-й», ибо для этого сценария Вишневским был написан лишь набросок плана, после чего тяжкая болезнь навсегда лишила его возможности дальнейшей работы над фильмом. Больше того, он так и не увидел картину, во многом отличавшуюся и от пьесы, и от его первоначального замысла.

С юности кино привлекало Всеволода Вишневского. Об этом он подробно рассказал в своей статье «Как создавался фильм „Мы из Кронштадта“»: «Кино все властнее входило в сознание, в быт. Завязывались первые знакомства. До нутра доходили фильмы Эйзенштейна... „Броненосец ʻПотемкинʼ“, „Стачка“... Доходили до меня и фильмы Пудовкина и Довженко. Я не следил за дискуссиями, которые вызывались этими фильмами, но я понимал до конца и „Звенигору“, и „Мать“, и „Конец Санкт-Петербурга“, и „Арсенал“. В эту пору я сознательно и бессознательно накапливал силы... Мне хотелось отвечать авторам этих фильмов и говорить им свое... Я уже пробовал себя, как писатель...». Характер творческого почерка, творческого видения не рождается «вдруг». «Вдруг — ничего не бывает», — всегда повторял Вишневский. Постоянная тяга к познанию и широкому отображению мира, его просторов и движения, стремление с первых драматургических строк любыми средствами раздвинуть стены сценической коробки, естественно, привели Вишневского к искусству кино с его огромными возможностями.

«Живопись — это предчувствие кино. Тысячи лет тому назад, царапая на скалах сцены охоты, — пещерный человек стремился к динамическому кадру... И я невольно, даже в прозе, мыслю кинокадрами», — писал Вишневский. Уже в 1929 году, в период работы над пьесой «Первая Конная» (созданной в семь дней, как говорится, «на одном дыхании»), Вишневский, несомненно, находился во власти кино. Не случайно после читки «Первой Конной» в Доме печати «слушатели предлагали назвать ее «теа-фильмом»[1].

Но эти слушатели не знали, что 31 декабря 1929 года, то есть до читки, Вишневский закончил и отослал в Совкино «Кинопереложение „Первой Конной“», написанное им сразу же по окончании пьесы.

В сопроводительном письме тов. Трайнину он пишет: «Данный план лишь черновая наметка, соображения автора. Я здесь даю только ряд образов, мыслей, штрихов, которые органически идут от вещи, из вещи, мною пережитой. Кино, может быть, больше может дать в смысле масштаба, массовости, монументальности». И далее: «Пока кино о Красной Армии не дало ничего крупного... Есть отдельные герои отдельных дел. Нет Красной Армии на экране. Давайте дадим! Будет замечательно, если нам это удастся. Я весь загораюсь от мысли работать для этого — я ведь октябрьский боец, прошел весь путь. Следил за кино, ждал: Довженко. Эйзенштейн, Пудовкин и прочее. Но нет и нет Красной Армии. До сих пор! Ну, давайте же!»[2].

Это найденное мною в рукописи сценария (ибо это не переложение пьесы, не черновой план — а литературный сценарий) письмо не нуждается в комментариях. Ясно одно — Вишневский рвался в кинематографию, мечтал о ней. ‹…›

К сожалению, я узнала автора «Первой Конной» несколько позже — в июле 1930 года. Тогда он (с режиссером А. Д. Диким) весь был в работе над постановкой этой пьесы и о сценарии не упоминал. Поэтому мне не известны причины, помешавшие осуществлению задуманного им фильма. Видимо, большой успех «Первой Конной» в театре, а затем творческая встреча с В. Э. Мейерхольдом на время увлекли и отвлекли Вишневского от кинематографии. Но и в пьесах «Последний решительный», «На Западе бой» и в «Оптимистической трагедии» совершенно отчетливо, все усиливаясь, сказывалось художественное мышление автора кинокадрами. Вспомним хотя бы ремарки в «Оптимистической трагедии», — разве это не кинематографическое видение пространства, жизни, — поверх возможностей театра. В этих ремарках автор хочет вырвать своих героев из рамок сцены: «Голубая ночная дымка над морем... Матросы двинулись... Линия набережной медленно уходит прочь. Расстояние ежесекундно увеличивается... Опять ночные открытые пространства. Ночные птицы над равниной... Пленные матросы спят, обнимая землю...». Нет, не дощатый пол сцены видел Вишневский, когда он писал эти слова, — кинокадрами мыслил он, говоря о прижавшихся к настоящей земле, о затерянных в подлинных степных просторах Таврии матросах.

«Все живет, пыль сверкает на утреннем солнце, всюду движение, шуршание, биение трепетной жизни... Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие, грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, — идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные... Ревы... потоков жизни». Не имея возможности дать в театре ощущение необъятности природы, грохота моря, потоков жизни, Вишневский заменяет самый поток жизни звуками, отображающими его, надеясь хотя бы музыкой возместить тот образ широты и грандиозности бытия, которых его лишала коробка сцены. ‹…›

В конце 1932 года Всеволод Вишневский познакомился с С. М. Эйзенштейном и А. П. Довженко. Раньше такой возможности не было, ибо Эйзенштейн с 1929 по 1932 год путешествовал и работал за границей, а Довженко постоянно жил в Киеве. Встреча эта была неизбежна и органична, потому что рано или поздно общность путей в искусстве не могла не привести их друг к другу. Даже в своих самых ранних выступлениях и статьях Всеволод Вишневский, перечисляя творчески близких ему людей, всегда в первую очередь называл Эйзенштейна. Видимо, это было взаимное влечение, несмотря на то, что в 1932 году С. М. Эйзенштейн уже был человеком необычайно эрудированным, сложившимся мастером, чьи фильмы гремели по всему миру, а Всеволод Вишневский только вступал в сферу искусства, был весь в становлении, в поисках.

Как-то зимой 1932 года Эйзенштейн пригласил нас к себе на Чистые пруды, 23 ‹…›

Книги, книги, книги... По стенам — огромные ковбойские шляпы и мексиканские ковры, от которых рябило в глазах, а над головой — потолок в концентрических кругах всех цветов, вызывавший с непривычки легкое головокружение... И — Эйзенштейн, в ореоле пушистых волос над огромным лысеющим лбом, с милым прищуром глубоко сидящих умных, иронических серых глаз, так странно сочетавшихся с почти мальчишеской молодостью лица. С любопытством, с ласковой насмешливостью, но очень внимательно, я бы сказала пронзительно, наблюдал Сергей Михайлович за «неистовым моряком» (каковым слыл тогда молодой Вишневский)... Чуть-чуть проэкзаменовав его, Эйзенштейн быстро убедился, что кряжистый, широкоплечий моряк крепко стоит на ногах и никаким психологическим «нокаутам» не поддается. ‹…›

21 декабря Эйзенштейн пришел к нам. «Был Эйзенштейн, нарисовал две карикатуры: „Всеволод Вишневский за работой“. Мило болтали, был день моего рождения», — записал вечером Вишневский. ‹…›

Родившаяся тогда дружба длилась всю жизнь, несмотря на то, что и Эйзенштейн, и Вишневский, и Довженко — каждый шел своим особым, трудным путем в искусстве. ‹…›

Сколько было жарких споров, как часто один из них начисто не принимал какие-то решения другого, и все же: «Мы все друг без друга не можем жить, хотя спорим, соревнуемся, деремся», — писал спустя пять лет Вишневский.

Я любила наблюдать за ними... Спокойный, иронизирующий, абсолютно воспитанный, несколько эксцентрично одетый, Эйзенштейн обычно сидел, поджав под себя ногу; стройный, красивый Довженко в украинской рубахе со старинной тончайшей вышивкой шагал по комнате — помню его характерные, величавые жесты, украинский говор; и, наконец, Вишневский в форме командира флота, с его морской повадкой... Он больше молчал и лишь изредка внезапно взрывался. Тогда Эйзенштейн и Довженко внимательно слушали горячую речь человека, за плечами которого, несмотря на молодость лет, был и тяжкий груз наблюденного и пережитого в окопах первой мировой войны, и опыт красногвардейца, матроса, коммуниста. ‹…›

Эйзенштейну, Вишневскому и Довженко были чужды карьеризм, расчет, стяжательство; они не боялись риска, пробы, эксперимента. И не случайно, Вишневский как-то написал Эйзенштейну: «Вы из поколения бойцов».

После первой публичной читки «Оптимистической трагедии» в Камерном театре Эйзенштейн пришел к нам. Он впервые слышал, как читает Вишневский, — а читал он превосходно, перевоплощаясь в своих героев, с искренностью, подкупавшей и друзей и противников (которых — в ту пору обостренных литературных споров с РАППом — у Вишневского было не мало), с врожденным актерским мастерством. Читая, он раскрывал и слушателям, и будущим исполнителям всю сущность и силу своих драматургических образов.

Аудитория всегда волновала и зажигала Вишневского. Чем больше она была, тем распаленнее и горячее звучала его речь. В жизни, в быту он был молчалив и скуп на слова, говорил очень приглушенным, тихим голосом... Поэтому даже старые друзья, услышавшие его впервые на аудитории, узнавали нового человека. Люди невольно заражались его пафосом, волнением, его верой, его темпераментом.

Эйзенштейн был воистину взволнован «Оптимистической трагедией» и не мог не поделиться с автором своими ощущениями от читки. «Ночь на 27 января 1933 года... Был Эйзенштейн, сидел с часу до трех ночи... «От драматургии внешнего движения надо идти к драматургии движения идей и образов» ‹…›. Чудовищная инерции привычки должна быть разбита. Вероятно, мы на подступах к огромным находкам и сдвигам... Эйзенштейн дал ряд своих оценок «Оптимистической трагедии»... О хоре: считает, что блестяще дана задача. Решил бы его [хор] в военных движениях, античным условным планом. Дал бы белым по цвету. Бой показал бы так, как его видит хор – отражение боя на поведении хора. (Это интересно!) В конце сомкнул бы хор и действующую группу — все в месте — хор, вся идея. Говорит: «Если бы я ставил, это был бы „шумный“ спектакль, но здорово». «Бал! Эйзенштейн считает, что бал надо дать без женщин. Это трагичнее: прощается каждый сам с собой (в паре с другим)... Может быть, это и верно».

В эту же ночь Эйзенштейн предложил Вишневскому вместе сделать фильм. «Но поймите, — говорил Эйзенштейн, — тема флота для меня на время исчерпана „Броненосцем ʻПотемкинʼ“, отдача моя была так велика, что я пока не могу к этой теме вернуться даже в любом новом качестве».

Я не сомневаюсь в том, что работа немедленно началась бы и в результате дала бы интереснейший фильм, но все обернулось по-иному... Не прошло и недели, как в нашу маленькую квартирку в проезде Художественного театра, 2, постучался некий неведомый нам молодой человек, отрекомендовавший себя кинорежиссером Ефимом Дзиганом. Он присел на уголок тахты и смущенно сообщил о том, что влюблен в творчество Вишневского, что он не мыслит себе работу с другим автором, ибо произведения Вишневского всецело отвечают его — Дзигана — пониманию искусства... А потом все настойчивее и настойчивее начал уговаривать Вишневского переделать «Оптимистическую трагедию» в киносценарий и дать ему право на экранизацию. Он сообщил, что переведен на «Мосфильм» из Белорусской киностудии, где сделал несколько фильмов, и предложил посмотреть его последнюю работу. Он скоро откланялся, попросив Вишневского ничего сразу не решать, а подумать, ознакомиться с его работой и лишь затем дать ему ответ. ‹…›

Вишневского заинтересовала и перспектива работы с молодым режиссером (ровесником), еще сравнительно мало искушенным в искусстве человеком, так как именно в это время, отдавая все должное В. Э. Мейерхольду, Вишневский достаточно четко сам определил свои намерения:

«Мейерхольду 60 лет, он имеет на 30 лет больше опыта. Это подавляет! Я сам пойду, буду искать». Посмотрев фильм, несомненно интересный, носивший следы влияния «Земли» Довженко, и обстоятельно несколько раз побеседовав с Дзиганом, Вишневский согласился работать с ним, но категорически отказался от переделки для кино «Оптимистической трагедии». Он слишком любил ее, чтобы что-либо менять в ней и, кроме того, считал кинематографию своеобразным, важнейшим видом искусства, требовавшим, по его мнению, иных драматургических решений, большего охвата событий и т. д.

Вишневецкая С. Всеволод Вишневский в киноискусстве // Искусство кино. 1959. № 7.

Примечания

  1. ^ Рабочий и театр. 1920. № 6. С. 9.
  2. ^ Архив писателя.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera