Один из самых загадочных моментов в биографии А. М. Роома — его преподавательская работа во ВГИКе. И не только потому, что об этом почти ничего не известно, а еще и потому, что не совсем понятно, зачем режиссер взялся преподавать.

Казалось бы, опыт нескольких неудачных выступлений должен был отбить у Роома всякую охоту выступать с лекциями и теоретическими наставлениями. Так, единственный теоретический доклад, прочитанный им в АРРКе (10 января 1929 года, «Учение о рефлексах в работе киноактера»), слушатели подвергли немедленной уничижительной критике. А от роомовских статей о звуке в кино, написанных в начале 1930-х, камня на камне не оставили В. А. Ерофеев и Д. Вертов. Собственно, после этого Роом (во всяком случае, печатно) не выдвинул ни одного теоретического тезиса. А преподавание во ВГИКе все равно не оставил.

Почему?

Может быть, он был убежден в своей правоте и «доругивался» с оппонентами во время лекций?

Или пытался понять, как его идеи воспринимаются молодыми, не закосневшими еще умами?

Или, наоборот, учился чему-то сам?

Все это в той или иной степени могло иметь место — вплоть до июня 1936 года, когда был запрещен фильм «Строгий юноша» и нависла реальная угроза полного отлучения Роома от кинопроцесса. После разгрома «Строгого юноши» режиссер, оказавшийся на грани творческого и человеческого выживания, вероятно, меньше всего думал о каких-то отвлеченных эстетических проблемах. ‹…›

 

Государственный Институт КИНЕМАТОГРАФИИ.
1-й курс Академиков.
Стенограмма лекций по кинорежиссуре на режиссерском факультете ВГИК.
№ 4.
Лекция тов. РООМ.
16 октября 1936 года

‹…› вопрос решения мизансцены и вследствие этого — монтажной фразы. ‹…›

В чем ужас большинства режиссеров? Мне хочется указать на эти вещи с тем, чтобы вы начинали, как многие, не с экспериментирования, а сразу отбросили целый ряд ненужных моментов. Ведь у всех режиссеров бывают всякого рода извилистые шаги. Я же сразу отвечаю: такие шаги неверны, нужно их отбросить, я говорю потому, что я знаю внутренний опыт, знаю настольный монтаж. Я изучал опыт огромного количества режиссеров, изучал образцы готовых фильм.

Возьмем замечательный эпизод: войдет [человек], затем подойдет третий человек, [человек] выбежал, остановился, разошелся, побежал. Здорово ведь получается. Я беру общую схему. Режиссер рассказывает этот эпизод, и, если он обладает даром красноречия, хорошо передает, то этот эпизод кажется прямо-таки замечательным. Он снимает этот эпизод, но вот на экране получается уже не замечательно. Что случилось?

Я беру элементарную вещь. Допустим, имеется простая комната, которую нужно снять. Здесь дверь — беру даже театральную площадку — дверь, окна, стол, диван. Есть три действующих лица, которые должны быть в этой декорации. Здесь, здесь и здесь (рисует на доске).

Вам нужно решить монтажную фразу. Эти три человека разговаривали, вошли —остановились. Этот говорит этому, этот говорит тому — одним словом, такой смешанный связный разговор.

Какие возможности съемки этой сцены? Есть возможности съемки общим планом. Вы захватываете сразу трех. Можно поставить тут аппарат и взять крупно одного через спину [другого] и пойти вот так (показывает на доске).

Мы построим небольшой сценарий. Пусть у нас будут разговаривать А, Б и В, нам нужно в первом куске дать А + Б + В, во втором куске нужно дать А, в третьем куске нужно дать Б + В, в четвертом куске нужно дать В + А, в пятом куске — В и в шестом куске — Б. Сейчас мы решим одну формулу.

Когда мы говорим А + Б + В, тогда задача ясна — с любой точки зрения можно решить этот кусок, если вы берете сразу всех трех.

Самое сложное, когда вы хотите поставить диалог, который происходит между А, В и Б, т. е. вторым, пятым и шестым куском, — они разговаривают, и вы хотите крупно снять каждого из них.

Тут появляется одна, на первый взгляд, чрезвычайно простая и несложная вещь —вот на этой-то вещи и срезаются многие режиссеры. Я хочу снять А разговаривающим, я снимаю его таким образом (показывает на доске). Я хочу снять В разговаривающим — снимаю его таким образом (показывает на доске).

В я снимаю с точки зрения разговаривающего А, ставлю аппарат таким образом (показывает). Давайте продемонстрируем маленькую сценку (двое студентов демонстрируют съемку этой сценки).

Как будто бы правильное решение, [а] на самом же деле здесь допущена грубейшая ошибка. Давайте разберемся в этой ошибке. Когда вы снимаете монтажную фразу, вы должны дать возможность зрителю почувствовать объем, хотя он может и не видеть всей декорации. Зритель должен чувствовать, что А, например, стоит в этом его главном пространстве — это на центральном месте, третий слева. Зритель помнит расположение, хотя бы он и не видел общего плана комнаты. Если я снял вначале отсюда общим планом, и зритель как-то расставил действие таким образом, он в памяти уже будет иметь, что люди стоят вот так.

Когда же вы снимете этого человека с точки зрения Б, [а] этого с точки зрения В, то получится, что этот человек на экране будет стоять не тут, а тут (показывает на доске). И получается, что зритель не может сложить отдельные куски вместе, получается, что все они говорят не друг другу, а в разные стороны, хотя вы их сняли как будто бы житейски правильно.

Если я взял общую точку зрения отсюда, то этого можно снять отсюда, этого отсюда и этого тоже отсюда (показывает). Ось зрения должна быть такой. Если же вы будете снимать так, как я показывал, то хоть на самой площадке вы правильно расставили, но вы должны помнить, что на вас смотрят не А, не Б, не В, а смотрит зритель, что вы показываете соотношение не для собеседников, а вся ваша пленка, все ваше усилие, все искусство направлено к тому, чтобы показать именно зрителю. Пусть фактически картину смотрят миллионы, но ведь все они смотрят с одной точки зрения, поэтому мы и говорим об одном зрителе. В этом отличие кино от театра. В театре вы всегда ориентируетесь на партер, на какие-то средние места. Вы не можете ориентироваться на ложи, галерку, иначе теряется план мизансцены. В чем гениальность нашего киноискусства? На какой бы точке земного шара вы ни давали картину, вы именно даете [ее] с одной точки зрения. Поэтому киноискусство требует тщательной композиции, так как композиция не меняется от отдаленности экрана. ‹…›

 

Мы читаем Толстого, Флобера, Бальзака, Пушкина. Ведь художник может говорить и другим языком. «Мой дядя самых честных правил...» можно было бы передать и другой формой, но Пушкин нашел такую форму подачи для выявления данного момента, которая эстетически усиливает этот момент. Ведь можно было дать и в прозе, но Пушкин стихотворной формой усиливал воздействие на читателя.

Почему у Эйзенштейна в «Броненосце „Потемкине“» буквально спина покрывается мурашками? Вы чувствуете содержание, которое дается в такой форме, усиливающей впечатление на зрителя, воздействие на него. Возьмите «Чапаева» Васильевых. Если бы «Чапаев» был дан в более рыхлой форме, может быть, он не давал бы того, что дает сейчас. И наоборот, то, что достигнуто Васильевыми, еще не является потолком искусства, может быть, можно было бы дать так, чтобы еще больше усиливать впечатление. Мы сейчас «Чапаева» считаем образцом, мерилом для других картин, но кто знает, может быть, можно сделать еще лучше. ‹…›

Я не хочу формулировать сейчас как какую-то определенную формулу. Меньше всего мне хочется давать какие-то теоремы и какие-то законы, так как время для таких точных формулировок еще не наступило. Но когда я лично решаю планировку, я как бы привожу зрителя в свою декорацию и говорю — садись, стань сюда, я говорю — вот пошел человек. Таким образом, я все время иду от зрителя. Я останавливаю [человека] где-то в углу и я смотрю [на него] с точки зрения зрителя. Возьмите картину «Третья Мещанская». Там одна декорация — на одной сцене вы ставите [камеру] сюда, на второй сцене вы открываете окно и смотрите так. Нужно вести зрителя при планировке, как какого-то невидимку.

Я монтирую всегда с точки зрения третьего лица. Это не значит, что были два человека, потом появился третий. Их может быть и много, но я третьего беру условно с точки зрения какого-то наблюдателя. Как в штабе, я взираю на свои войска справа, слева, я — командир, и карта у меня перед глазами.

И когда мне говорят, что человек рассказал очень хорошо, а на экране не получилось, я объясняю, что он только выразительно рассказывает, но не мыслит монтажно. Конечно, нельзя в буквальном смысле понимать выражение — «монтажное мышление». Получится так, что у нас не марксистское мышление, а какое-то монтажное, но я говорю в переносном смысле. Когда мы решаем отдельные кусочки, не думая об образе в целом, это неправильно. Монтажное мышление — это решение данной планировки. Нужно решать общую текущую фразу, а не какие-то кусочки, которые сами по себе, может быть, очень интересны, но взятые вместе они получаются не так, как должны быть даны.

Киноискусство тяжелее театрального искусства. В театре вы имеете свет, есть антракты. Здесь же, в кино, в течение двух часов черный зал, чрезвычайная смена впечатлений, и мы стремимся в этих условиях дать яркую фотографию. Вы за полтора-два часа имеете конденсированный сюжет. Здесь очень [многое] зависит от режиссера.

Я был в Германии, там перед главной картиной вам показывают две-три рекламных картины при полном свете. Там нет зала ожидания, там дается обязательная какая-нибудь комедия, одноактная реклама. Потом опять дается свет с тем, чтобы отделить одно от другого, затем поднимается оркестр, чтобы дать как-то отдохнуть от этой мелочи. Вы почувствовали, что сейчас начинается основная картина.

Мы смотрим сейчас преддипломные работы старшего семестра, мы там безжалостно режем все эти монтажные неполадки. Ведь мы говорим не о дилетантском кинематографе — войти в павильон и снять какое-то хроникальное действие, в конце концов, особых затруднений не представит, в особенности для заслуженного артиста, который сам за свой страх и риск делает эту работу. Но мы буквально будем срезать на следующем семестре, если вы не будете держаться этой линии...

Вот что мне хотелось сказать о монтажном мышлении, о мышлении монтажной фразой. Вот что является основным в работе планировочного этапа. Тут вы должны быть чрезвычайными охранителями, блюстителями закона, блюстителями чистоты. Когда я читаю любую драму, я должен получить удовольствие от самого процесса чтения — ведь для этого искусство и существует. Я могу по сюжету очень сильно переживать, но от самого процесса чтения я должен получить наслаждение. Когда я читаю «Воскресение», я могу очень сильно переживать, плакать, но от чтения я получаю наслаждение. В этом и гениальность большого мастера — дать самое страшное, самое захватывающее и, наоборот, самое лирическое так, чтобы читатель находил эстетическое удовольствие в процессе чтения.

Если начать дергать — получится нехорошо. Вчера я смотрел картину и должен сказать, что я чувствовал, будто бы меня кто-то толкает справа, слева: не успевает закончиться одно действие, тут же налетает другое действие — сплошное дергание. Так давать картину нельзя. ‹…›

 

В чем сила вождя партии? В том, что он сочетает чрезвычайную скрупулезность самого маленького дела с понятием расположения своей страны, чуть ли не в веках. Это есть вождь, когда он может думать не только об отдельной крепости, но может думать в целом обо всей стране. В этом сила великого человека. Режиссер, конечно, не в такой форме, не в такой степени, но в некоторой части тоже является организатором такого процесса. Он должен думать и об отдельном персонаже на сцене — самый случайный прохожий для него не случаен, он должен думать и об этом, и вплоть до охвата всей композиции. Если этого нет, то сцена может быть очень хорошая, а ритма одного нет: здесь один ритм, потом другой ритм; он сложил два эпизода, но общего не получилось.

Нужно сделать восемь [музыкальных] номеров, но как дать переход одного номера в другой? Композитор очень часто решает свою задачу узко — его не интересуют шум улицы, грохот, пение птиц, он решает свою частную задачу. Он написал музыку, он сдает ее, а что она обрывается и человек начинает говорить, его не касается.

Поэтому режиссер должен быть и звуковиком. Он должен организовать картину в звуковом плане. Музыку мы понимаем как образ, не просто для того, чтобы оживить экран. ‹…› Музыка должна помочь зрителю в восприятии картины, музыка должна помочь зрителю раскрыть процесс. ‹…› Первые звуковые картины страдали тем, что вы чувствовали, что склеены 8-9 эпизодов — нет сцепления, нет органики.

Взять, например, Довженко. Он мастер отдельного эпизода, но не всей картины в целом. В чем сила «Чапаева»? В том, что вы смотрите всю картину целиком, одним вздохом. В чем минус картины «Мы из Кронштадта»? В том, что эпизоды скрепляются надписями, тут скорее такой обозренческий характер. «Чапаев» —это подлинно художественный фильм, в смысле его непрерывного бега, стремительного бега.

В «Новых временах» Чаплина чувствуется какая-то эпизодичность. Это потому, что Чаплин запутался в противоречиях — либо он должен был резко сказать о капитализме, либо ему пришлось бы лгать. Но лгать он не может, резко сказать о капитализме Чаплин тоже не мог — поэтому и получилась такая эпизодичность. В «Огнях большого города», когда Чаплин — старый Чаплин, — там картина цельная. Ведь, когда человек является честным художником, он поневоле должен говорить против того мышления, которое господствует в капиталистическом мире.

В «Броненосце „Потемкине“» пять частей, прокатчики даже не считали это полнометражным фильмом — пять частей при норме в семь частей, да еще пять маленьких частей. Сценарий состоял из большого количества кусков. Эйзенштейн начал снимать в Ленинграде сцены, связанные с 1905 годом, сцена на лестнице была в общей сложности сцен примерно 1:30, но она так разработана и «Броненосец „Потемкин“» сделан настолько компактно, что получается непрерывное развитие картины. Эйзенштейну ничего не стоило добавить еще два эпизода из того богатейшего материала, который имелся, но этим он бы усилил тему.

Поэтому, когда вы работаете над фильмом и планируете этот фильм, вначале перед темой — вы ничего не рисуете, не пишете, а думаете о целом. Вы смотрите, сидя в театре у себя в комнате, вашу картину, еще не поставленную на сцене, вы смотрите соотношение частей.

Архив Кабинета кинорежиссуры ВГИКа

Роом А. [О монтажном мышлении]. Лекция на режиссерском факультете типа академии, 1936 г. (Публикация С. Ишевской, предисловие и комментарии А.С. Дерябина) // Киноведческие записки. 2004. № 68.