Ставил фильм А. Роом — одни из ведущих советских режиссеров. Первые годы звукового кино оказались для него, как и многих других кинематографистов, очень трудным периодом, ибо совпали с той эстетической перестройкой, которая следовала из отказа от принципов монтажного или поэтического кино и перехода к более прозаическому кино, знаменем которого стал «Чапаев». Для Роома «Строгий юноша» был одним из этапов в поисках своего места в новом кино. В конце концов, свое место он нашел (напомню, например, превосходный фильм «Нашествие»), но в 1935 году он еще пытался совместить построенную в основном на диалогах драматургию киноповести со свойственным немому кино раскрытием сложных понятий через изощренную пластическую форму. Вслед за Олешей Роом стремился показать в сегодняшних комсомольцах людей коммунистического будущего, в стадионе, больнице, быте — стадион, больницу, быт будущего. Отсюда значение, которое придавалось эпизоду «Сон Гриши», отсюда утрированные, барочные декорации, статичность мизансцен. Роом не понял, что для «Строгого юноши» нужен был как раз противоположный метод: реалистическая трактовка героев и среды сняла бы с Гриши и его друзей налет идеализаций, придала бы идеям автора не умозрительный, а реальный, жизненный смысл.
Со «Строгим юношей» связан единственный, наверно, в своем роде случай — его изобразительный стиль был «запрограммирован» — и с большой точностью! — критиком еще в ходе обсуждения сценария. В пародийной «конференции героев» автор ее Дм. Мазнин дал приживальщику и цинику Цитронову такие слова: «Ошеломляющая игра блестящих и сверкающих предметов — вот чем увлечен, как ребенок, Олеша... „Оператор! — орет возбужденно Олеша. — Дайте ослепительные столбики света на бутылках. Пусть проблещут невыносимо грани хрусталя! Дайте блеск лакированного столика. Пусть движется на экране сверкающая фигура обнаженного атлета! Сверкающий моряк! Сверкающий автомобиль! Мальчик, лови солнце в осколок зеркала!..“».
В фильме все это есть! И сверкающая фигура атлета, и блестящие грани хрусталя, и сверкающий автомобиль! Критик спародировал любовь Олеши к гиперболизированным эпитетам и метафорам. Режиссер и оператор восприняли гиперболы Олеши как прямое указание. И это «доведение до блеска» можно, пожалуй, считать ключом ко всей работе Екельчика над фильмом, который и в самом деле снят блестяще. И в прямом смысле «ошеломляющей игры блестящих и сверкающих предметов», и в том переносном смысле, который придается слову «блестящий» в сочетании «блестящая работа». Виртуозные панорамы, особенно проход одного из героев за кулисами и по колосникам театра, безукоризненное светотональное решение таких эпизодов, как «Сон Гриши» и «Больница», со сложными кадрами «белого на белом», изысканные композиции портретов — все это и вправду было сделано прекрасно и даже с увлечением. Увлечение местами вело к перегибам, к нажиму на экзотичность (кулисы театра, операционная), к стилизации (сцены на стадионе, снятые под римские барельефы), к доведенной до стерильности атмосфере не только больничных палат, но и комнаты Гриши.
Бутовский Я. Юрий Екельчик // Киноведческие записки. 2002. № 56.