Было несколько задач, которые я себе ставил во время работы над «Привидением»:
в обнаженном виде дать капиталистическую тюрьму, с оборотной стороны показать весь ее сложный, сверхрационализированный механизм и наконец, как частность, вскрыть лицемерие ее «гуманистического» закона, что приговоренный к пожизненному заключению имеет право, через каждый десять лет получить один день свободы;
до мелочей и до тонкости дать человека таким, каким его за десять лет сделала (вернее, переделала) тюрьма, как этого человека (с большим революционным прошлым) тяжело изуродовала железобетонная тюремная высокоцивилизованная «техника и культура», детально и отчетливо показать его психофизиологическое состояние: до освобождения из тюрьмы, в самый момент освобождения и наконец по выходе из тюрьмы (первое ощущение свободы, восприятие земли, воздуха, среды);
дать жесткую, скупую и до предельности экономную сферу деятельности: в природе и людях, вещах и явлениях. Эта задача с особенным вниманием мною разрешалась в трех местах фильмы: в сценах в камере Хозе Реаля (последняя ночь и час перед выходом из тюрьмы); в каменном коридоре; в сценах 4-й и 5-й частей, где на безгранично больших и ровных песчаных полях двигаются две небольшие точки, два человека: Хозе Реаль и преследующий его тюремный агент.
Когда мы строили (в Баку) тюрьму — четырехэтажное грандиозное здание («железо, бетон, сталь...», последнее слово мировой техники), мы прежде всего, в достаточно возможной мере, изучили архитектуру ряда крупнейших тюрем Европы и Америки. Мы стремились для «нашей» тюрьмы дать синтез наиболее выразительных тюремных механизмов, которые по отдельности находили в Бостоне, в Бухаресте, в Варшаве и Сан-Франциско.
Круговая тюрьма, насквозь прозрачная, и в центре вертящаяся вышка, где один человек, окруженный клавиатурой всевозможных выключателей и реостатов, наблюдает за всеми камерами и за всем тем, что в них делается, вот облик наиболее рационализированного и электрифицированного тюремного «предприятия», который мы выбрали и построили для нашей фильмы.
В подсобных помещениях, включая и карцер, всюду и везде «высокая» техника и «культурный лоск». Блестят полы, сверкают белизной стены. И как резкий контраст с этой техникой и культурой звериные методы обращения с арестантами; дикие, чудовищные формы взысканий и наказаний и, наконец, под маской гуманности и даже человечности циничнейшая расправа с теми и уничтожение тех, кто хоть в какой-то мере был замешан в революционных «делах». И если арестованные в ответ на такое обращение начинают выражать свой гнев и недовольство, то «высокая техника» знает безупречный способ немедленного подавления этих волнений: электрифицированные брандспойты с пулеметным напором и силой хлещут ледяную воду в открытые камеры, и в несколько минут в тюрьме... тишина и порядок.
Трудно было делать такую «водяную» сцену (финал 1-й части). Добиться пулеметной воды и найти людей, которые бы выдержали эти водяные удары, было чрезвычайно трудно. Крепкие люди (большинство матросы) нашлись, все брандспойты лучшей в СССР бакинской пожарной команды были пущены в ход (в каждую камеру по шесть струй) и, по мере возможности, достигли того, что видит зритель в этой сцене.
Теперь о самом главном.
О том, как выполнялась вторая задача, задача показа людей в мертвом доме и вне его; в поселке и на вышках.
Вкратце остановлюсь на двух основных героях фильмы.
Хозе Реале и тюремном агенте.
Хозе Реаль после десяти лет подавлен, сжат; он сильно изменился, его возбудимость снижена, рефлектирует с опозданием, паузой и томительной задержкой.
Так дико-звериный режим делает человека инвалидом. Хозе Реаль боится собственных шагов. Шаги у него «не выходят». То он медленно двигается, как в лупе времени; то бежит, почти скачет, покрывая большие пространства.
Наконец, опьяненный свежим ветром и палящим солнцем, он совсем близко от своего собственного поселка... засыпает, проспав несколько самых дорогих часов.
Тюремный агент – настоящий экземпляр того класса, который он представляет.
Живой кусок мяса, отодранный от гигантского тела капиталистической Европы?
Как строилась эта фигура?
Не по традиционному рисунку обычных агентов сыщиков наших и чужих фильм.
Таков закон: чтобы быть подлинным агентом, надо в общей массе обывателей и буржуа быть таким же, похожим на этого обывателя и буржуа.
Нельзя выделяться. Тогда легче следить. Отсюда так называемая двупланность персонажа.
Под этим я разумею, что профессиональные его качества показываются не прямо и в лоб, а в скрытом виде, на втором, вернее, второстепенном плане. На первом же месте показываются такие его черты, которые делают его другим, почти противоположным его профессиональному типу и дают возможность скрыть его основное дело и лицо.
На первом плане мещанин-обыватель, в мягкой панаме и поношенном, с оттянутыми карманами, пиджаке, очкастый, улыбающийся, беспечный и с цветочком в руках...
На втором плане стопроцентный агент, умеющий даже «во сне» следить за жертвой, прекрасно тренированный, ловко прыгающий на ходу поезда, резкий на поворотах, расчетливый, точный, одним словом, во всем и до конца преданный своему «настоящему» делу.
Около двух недель мы подыскивали соответствующую натуру. Мы обшарили, по радиусу в 70-80 верст, окрестности Баку. Мы сделали большую фототеку этих мест. Но весь этот материал, даже при беглом изучении, оказался крайне несостоятельным. Мы уже отчаялись. И только случайно нашли за станцией Эйбат большую, вернее, грандиозную площадь в три километра, бывшее морское дно, — ровную и прямую, как биллиардный стол, с потрескавшейся от жары почвой. Из края в край этой гигантской площади шла труба бакинско-батумского нефтепровода. Эта труба, материально оформлявшая почти все натурные кадры, как нельзя лучше смыслово подчеркивала их нефтяное происхождение и нефтяную принадлежность.
Режиссер А. Роом о своей картине // Красноармейское кино. 1930. № 1.
Цит. по: Абрам Матвеевич Роом. 1894-1976. Материалы к ретроспективе фильм. М.: Музей кино, 1994.