«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Человеческий арсенал»[1] — российский фильм по новелле Барбюса, действие происходит в одном из южных штатов Америки. Впрочем, это и неважно: ведь несправедливость совершается повсюду. В данном случае от нее страдают рабочие-нефтяники, а прежде всего — один из их революционных вожаков, которого приговаривают к пожизненному заключению. Заметив, что он и в тюрьме бередит умы товарищей по заключению, тюремщики решают избавиться от него (если не по-хорошему, то по-плохому). Они выпускают его на один день, — это право предоставляется каждому арестанту раз в десять лет. Он выходит из тюрьмы, но за ним следует сыщик, который имеет при себе оружие не только ради формы. Выходной день без всякой видимой причины превращается в затяжную одиссею, в ходе которой наш герой раз за разом упускает свою Пенелопу. Картина завершается мятежом. Узнику, по слухам, удается ускользнуть, но человеческий арсенал пополняется новыми арестантами.
Неясно, по вине ли автора новеллы или режиссера А. Роома, но проблема права и бесправия в фильме так и остается неразрешенной. Жертва, конечно, всячески обеляется, а власти оказываются способны на любую подлость. Начальник тюрьмы —отвратительный бабуин, а его подручные — сплошь палачи. Не предпринято даже попытки доказать, что все заключенные осуждены несправедливо. Аморальное полотно в черно-белых тонах словно пытается усыпить совесть зрителя. В великих старых российских фильмах угнетение изображалось так же правдоподобно, как и революция; здесь первое безапелляционно утверждается, а вторая разыгрывается. В «Матери» или «Потемкине» перед нами представало крушение системы; здесь ложный (и, кстати говоря, совершенно не марксистский) пафос имеет целью возбудить враждебность, — а найти достойных ненависти можно повсюду. Картина до боли похожа на известные псевдорадикальные тенденциозные произведения, наводнившие в наши дни немецкую сцену, — она разве что еще поверхностнее.
Преступление против морали здесь совершается с помощью эстетики. При отказе от аргументации реализм, свойственный российскому кино, иногда приходится подменять пустой стилизацией, то и дело обнаруживающей свою несостоятельность. Круглое здание тюрьмы, напоминающее античную арену, должно наглядно воплощать идею симметрии, однако этой симметрии не хватает выразительности, потому что его символика бессодержательна. Такой же поверхностный эффект производит и поведение арестантов. Подобно хору и кордебалету заключенные то приникают к решеткам на окнах, то вновь отрываются от них. К тому же и похождения выпущенного на волю узника, и сцена финальной потасовки (в самом конце фильма) подчиняются ритму. Картина работает на холостом ходу — вот она, расплата за идейную перенасыщенность.
И все же отдельные кадры достойны российского кино. Нельзя не восхититься (в который раз!) мастерским владением пространством. За счет съемки сверху тюремный двор расширяется до размеров пустыни; окаймленная стенами дорога, ползущая словно улитка, к выходу, есть знак парализующего страха. В высшей степени своеобразен ландшафт нефтяных промыслов —отвратительный пейзаж, где деревья замещены телеграфными столбами. Он поглощает людей, в прямом смысле слова заглатывает узника и его попутчика. Искусство, с которым фигуры вписываются в окружающее пространство, видимо, проистекает из того, что российская жизнь все еще тесно связана с могучей русской природой.
«Frankfurter Zeitung», 1929, 8. November.
Цит по: Кракауэр З. Статьи о советском кино // Киноведческие записки. 2002. № 58.
Примечания
- ^ «Привидение, которое не возвращается» (1929). (Прим. перев.).