«Человеческий арсенал»^[1] — российский фильм по новелле Барбюса, действие происходит в одном из южных штатов Америки. Впрочем, это и неважно: ведь несправедливость совершается повсюду. В данном случае от нее страдают рабочие-нефтяники, а прежде всего — один из их революционных вожаков, которого приговаривают к пожизненному заключению. Заметив, что он и в тюрьме бередит умы товарищей по заключению, тюремщики решают избавиться от него (если не по-хорошему, то по-плохому). Они выпускают его на один день, — это право предоставляется каждому арестанту раз в десять лет. Он выходит из тюрьмы, но за ним следует сыщик, который имеет при себе оружие не только ради формы. Выходной день без всякой видимой причины превращается в затяжную одиссею, в ходе которой наш герой раз за разом упускает свою Пенелопу. Картина завершается мятежом. Узнику, по слухам, удается ускользнуть, но человеческий арсенал пополняется новыми арестантами.

Неясно, по вине ли автора новеллы или режиссера А. Роома, но проблема права и бесправия в фильме так и остается неразрешенной. Жертва, конечно, всячески обеляется, а власти оказываются способны на любую подлость. Начальник тюрьмы —отвратительный бабуин, а его подручные — сплошь палачи. Не предпринято даже попытки доказать, что все заключенные осуждены несправедливо. Аморальное полотно в черно-белых тонах словно пытается усыпить совесть зрителя. В великих старых российских фильмах угнетение изображалось так же правдоподобно, как и революция; здесь первое безапелляционно утверждается, а вторая разыгрывается. В «Матери» или «Потемкине» перед нами представало крушение системы; здесь ложный (и, кстати говоря, совершенно не марксистский) пафос имеет целью возбудить враждебность, — а найти достойных ненависти можно повсюду. Картина до боли похожа на известные псевдорадикальные тенденциозные произведения, наводнившие в наши дни немецкую сцену, — она разве что еще поверхностнее.

Преступление против морали здесь совершается с помощью эстетики. При отказе от аргументации реализм, свойственный российскому кино, иногда приходится подменять пустой стилизацией, то и дело обнаруживающей свою несостоятельность. Круглое здание тюрьмы, напоминающее античную арену, должно наглядно воплощать идею симметрии, однако этой симметрии не хватает выразительности, потому что его символика бессодержательна. Такой же поверхностный эффект производит и поведение арестантов. Подобно хору и кордебалету заключенные то приникают к решеткам на окнах, то вновь отрываются от них. К тому же и похождения выпущенного на волю узника, и сцена финальной потасовки (в самом конце фильма) подчиняются ритму. Картина работает на холостом ходу — вот она, расплата за идейную перенасыщенность.

И все же отдельные кадры достойны российского кино. Нельзя не восхититься (в который раз!) мастерским владением пространством. За счет съемки сверху тюремный двор расширяется до размеров пустыни; окаймленная стенами дорога, ползущая словно улитка, к выходу, есть знак парализующего страха. В высшей степени своеобразен ландшафт нефтяных промыслов —отвратительный пейзаж, где деревья замещены телеграфными столбами. Он поглощает людей, в прямом смысле слова заглатывает узника и его попутчика. Искусство, с которым фигуры вписываются в окружающее пространство, видимо, проистекает из того, что российская жизнь все еще тесно связана с могучей русской природой.

«Frankfurter Zeitung», 1929, 8. November.

Цит по: Кракауэр З. Статьи о советском кино // Киноведческие записки. 2002. № 58.