Абрам Матвеевич Роом родился в Вильно. Роом кончил там гимназию и переехал в Питер учиться в Психоневрологическом институте. Студенты его носили фуражку с изображением двух змей и чаши, но не имели, кроме этого, никаких других прав. Роом поступил туда, потому что он хотел быть медиком, а в Психоневрологический институт принимали без «процентной нормы». Жил он в Питере на правах «швейцарского подданного», то есть человека, зависящего от милости швейцара, так как он не имел права жительства. Очень часто швейцар говорил: «Сегодня будет облава», — и он уходил на ночь на улицу, потому что до 1917 года переночевать человеку, не имевшему права жительства, в гостях было невозможно.
В 1917 году Роом как врач был мобилизован в Красную Армию. Он попал на пароход «Миссури» в отряд Трофимовского, видал падение Казани. Отряд Трофимовского был одним из тех отрядов, которые были созданы революционным энтузиазмом и обращались в полки или потом расформировывались. Было впечатление, что мир кончается. Отряд захватил в каком-то имении такое количество посуды, что не мыл ее, а после обеда скатерть завязывали в узел и все вместе выбрасывалось за борт парохода. Таким образом, крошек на столе не оставалось. Дело кончилось тем, что Трофимовский был арестован. Его судили в Нижнем Новгороде. Роом был свидетелем обвинения.
Потом Роом, уже демобилизованный, ставил в Саратове целый ряд пьес, из которых лучшей постановкой считали «Моцарта и Сальери». Отсюда он уехал в Москву, где первой постановкой его было «Озеро Люль». В 1924 году он перешел в кинематографию, поставив рекламную картину. Второй постановкой Роома была четырехактная комедия «Гонка за самогонкой». Картина эта не увидала света, хотя она очень интересна по выдумке и очень характерна для режиссера. Она вся построена на неэстетическом, на некрасивом. Директор Капчинский, положив картину на полку, имел, однако, мужество немедленно дать Роому новые постановки, поручив ему одновременную съемку «Бухты смерти» по сценарию Леонидова и «Предателя» по сценарию Льва Никулина.
Я думаю, что «Бухта смерти» — по доходности или по крайней мере по отношению доходности к стоимости — первая советская фильма. Это талантливая и странная лента. Странная она тем, что она могла бы лечь в основу стандарта. Эта вещь — для зрителя; с умелой экспозицией характеров действующих лиц, данных во время обеда. С умелым введением детских ролей и с героическими приключениями главных действующих лиц. В ней дана хорошо поставленная и оправданная сюжетно кошмарная вторая команда «Лебедя». И хорошо придуман провокатор, снятый как чудовище благодаря простому эффекту освещения снизу. В «Бухте смерти» Роом кроме того, [снял] чрезвычайно характерную для него сцену, построенную на задержании. Это эпизод с Охлопковым, снятый с нарушением всех кинематографических правил, одним длинным, безмонтажным куском и с нарушением же всех кинематографических правил, основанный на том, что определенное, ожидаемое зрителем действие не совершается. Таким образом, «Бухта смерти» имеет уже все положительные и отрицательные стороны картин Роома. Она переполнена изобретательностью и пытается одновременно разрешить несколько задач. И, кроме того, в ней есть роомовский деэстетизм, роомовская работа над уродливым.
«Предатель» — картина традиционная для ругательств. Средний кинематографический разговор состоит из того, что ругают «Предателя» и хвалят «Броненосец „Потемкин“».
Роом начал развертывать в самостоятельную тему каждый момент сценария. Сценарий имел уже вначале неудачную тематику, и в результате получилась не картина, а собрание кинематографических изобретений в двадцати или сорока роликах, уже не помню, и ролики эти упорно не лезли в коробку. (Примечание для неспециалистов: деления в картине на части объясняются тем, что аппарат можно зарядить лентой определенной длины, свернутой в ролик. Нормальный ролик имеет не свыше 250 метров и должен всегда слегка болтаться в коробке.) Сценаристы отрекались от сценария. Между тем «Предатель» интересная картина, интересная для кинематографистов, особенно если бы ее можно было смотреть со всеми бесчисленными забракованными эпизодами.
После «Предателя» или во время его съемки, уже не помню, Роом и — случайно — я с ним снимали в Северном Крыму хроникальную ленту «Евреи на земле». Нас было двое, и мы по очереди разгоняли толпу, мешающую съемке в городе, и защищали с оператором Клюном аппарат от пыли в пустых степях Крыма. Там нет воды, и в старых, брошенных колодцах живут голуби; там пустые поля. Сейчас там бьют колодцы и поселяются маленькими кучками евреи из местечек. В пустыне летают по земле какие-то маленькие пестрые птички, катятся по саженой траве перекати-поле, и стоят одинокие брезентовые палатки переселенцев. А в других местах уже стоят домики из пористого таганрогского камня. Здесь Абрам Роом увидел новых евреев, и мы с ним несколько раз бились об заклад, отличим мы еврея-колониста от просто колониста или просто крестьянина, — и несколько раз ошибались.
Потом Роом в Москве снимал ленту по моему сценарию «Третья Мещанская». Это было довольно сложное время для кинематографии, когда в силу ряда обстоятельств в кинематографии совсем не было денег, и нам нужно было прежде всего написать сценарий, постановка которого стоила бы минимально. Лента «Третья Мещанская» основана на минимальных аттракционах, на использовании городской натуры и одного бедного павильона. В этой ленте нет злодея. Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно. Конечно, в картине и сценарист и режиссер сделали ряд ошибок. Мы сделали женщину праздной. И это заметил зритель. Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто ее отправили за город. И лента эта, как и лента «Бухта смерти», стандартная, она должна стать типовой; пока от нее родились «Круг» и «Жена». Но потомство еще будет многочисленно. Картина «Третья Мещанская» вызвала такое количество откликов и заметок, что они не влезали в коробку, как роомовские ролики «Предателя». При просмотре картина понравилась товарищам из ВАПП, потом ее браковали в Красной Армии, потом ее одобрили в АРРК, потом ее опять где-то забраковали.
Сейчас Роом думает о картине субъективной. О том, что хорошо было бы снимать с точки зрения человека, не показывая самого человека, что хорошо было бы дать одну и ту же вещь в нескольких восприятиях и что хорошо кончить с рутиной ленты в 1800 метров, с кинематографическим романом, перейдя на кинематографические новеллы, сращенные разным образом.
Гораздо ровнее и спокойнее прежних его работ «Ухабы» (сценарий сделан мною и Роомом по рассказу рабкора Дмитриева). С этой картиной, вернее, с ее сценарием, было много возни. Прежде всего у нас до самого последнего времени смотрели на картину из рабочего быта, как на картину дешевую. Поэтому лента была сжата материально, и только впоследствии мы получили некоторую свободу работы. В первоначальном сценарии установка была такая (в сценарии, но не в рассказе): шел спор о переходе с двух станков на три. Причем этот спор раскалывал семьи. Старый рабочий, твердо знающий, что он боролся с хозяином за вопрос о двух станках, считал свою жену, работающую на трех станках, штрейкбрехером, а Таню (Ольгину) сокращали именно потому, что перешли на работу на трех станках. При переводе картины с материала текстиля на материал стекла она очень выиграла зрительно, но ослабела сюжетно.
Сценарий до съемки несколько раз читался в рабочих клубах, нравился там. Конечно, в работе над сценарием нам первоначально мешало незнание быта. Я еще не видал картину на коммерческом экране, но видел ее на рабочих просмотрах и должен сказать, что мы, конечно, должны учиться новому зрителю так, как люди учатся арифметике. Нам казалось, например, что темп ленты затянут. А зрители на просмотре в Гусь-Хрустальном требовали, чтобы картину пускали медленнее. Нам казалось, что главная пара — это Минин и Ольгина, а до рабочего зрителя больше доходят Юренев и Барановская. У рабочего зрителя установка на тему, вероятно, и есть установка на действие. Потому что одним из выводов просмотра в Гусь-Хрустальном у собрания было — «организовать при заводе такие же ясли, какие были показаны на экране». Это показывает значение бытовой картины сейчас. Потому что бытовая картина своим сходством с ежедневным бытом дает зрителю импульс на переделку быта.
Сейчас неигровая кинематография — что-то вроде официальной религии игровых кинорежиссеров. Они снимают драмы, но клянутся, что интересуются только облаками или проблемой урожая. Роом — стопроцентный игровой режиссер, без всякого раскаяния и лицемерия. Он строит картину на актере, на вещи, на игре, и этим самым он становится одним из оригинальнейших режиссеров нашего времени.
1929
Шкловский В. Роом. Жизнь и работа М.: Теа-кино-печать, 1929.
Цит. по: Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985.