Немалую роль для оформления оценки действительности играет в «Третьей Мещанской» удачно переданный облик времени. Его приметами полна Москва, представленная рядом интересно отобранных и хорошо снятых кадров. В них метко схвачены черты, типичные для московского пейзажа, каким он был в неповторимо своеобразные и по-своему живописные годы нэпа. И это не частная самостоятельная удача, но то, что сообщает восприятию фильма особое ощущение происходящего становления новой жизни.
Такое чувство рождают, в частности, кадры людского потока, словно вышедшего из берегов узких тротуаров и смешавшегося с извозчичьими пролетками и странными автомобилями. Удивительна эта толпа людей деятельных, активных, радостно-возбужденных. И вместе с тем благодаря ее несоответствию пейзажу старой Москвы кажется, что действие происходит в неубранной декорации предшествующего акта. Москва булыжных мостовых, Охотного ряда, храма Христа Спасителя, Триумфальной арки у Александровского вокзала выглядит в фильме отвоеванной народом у прежних хозяев. Еще необжитая социализмом, она уже оккупирована его строителями, наполняющими древний город жизнью завтрашнего дня.
Сегодня как исторический символ воспринимается сцена, в которой герой фильма, Баталов, работает на лесах ремонтируемого Большого театра. Казалось бы, не выходят за пределы обычной бытовой ситуации кадры строителя, завтракающего во время перерыва в работе. Но видишь в них неизмеримо большее. Среди копыт бронзовых коней римской квадриги, венчающей фронтон здания, на фоне расстилающейся внизу бездны Театральной площади — свободно расположившийся, спокойный, улыбающийся, уверенный в себе рабочий советский человек обретает, независимо от своего положения в фильме, символические черты нового хозяина жизни, приступившего к ее перестройке на свой лад.
Беспокойный дух социальных перемен ощутим не только в кадрах натуры, та же особенность свойственна и почти единственному в картине интерьеру — комнате, в которой живут Баталов и его жена Людмила. Такое ощущение и здесь возникает не потому, что показано рождение нового, — этого фильм не добился ни в целом, ни в частностях. Все дело в том, что в комнате, так же как на натуре, обычный облик внешних аксессуаров быта приобретает характер не убранной, но уже не нужной декорации: она отслужила службу, но еще не разобрана.
Поначалу возникает впечатление непотревоженной домовитости, царящей в полуподвальной комнате, где живут Баталов и его жена. Кажется, что все здесь носит след привычного стабильного уклада — даже сохранившийся с вечера беспорядок и утренний сон супругов, и растянувшаяся на обеденном столе кошка.
Кошка просыпается первой. Она умывается и этим как бы втягивает жизнь комнаты в размеренный каждодневный круговорот столичного быта. Понятность мысли достигнута монтажом: он объединяет кадры, в которых моется все привыкшее встречать умыванием наступающий день — люди, животные, машины.
Моется и Баталов. Он занимает место под краном патриархального самовара, расположенного на возвышении, становится в тазик, отворачивает ручку крана и с наслаждением принимает этот несколько необычный вид душа. Теперь начинаешь внимательней вглядываться в уютный полумрак, и тогда становится заметным, что не так уж здесь все гармонично, как сначала казалось. Обнаруживаешь, например, удивительно странный подбор предметов обстановки. Да и от этой ли они комнаты? А не из той ли перетасованной революцией колоды вещей, утративших своих подлинных хозяев, а с ними и свою ясную предназначенность? Так в фильме точно подмеченные наблюдательным глазом художника особенности вещей, их подбор и нелепое использование дают почувствовать энергичный натиск времени.
Но это лишь фон, помогающий ощутить главное: рушит время и старые представления о сущности брака — они вступают в противоречие с новой действительностью.
Казалось бы, все просто в семье Николая Баталова, сам он работает на стройке, жена его, Людмила, хозяйничает по дому. Но уже очень скоро становится ясным, что фундаментом их брака служат лишь физическая близость и уклад, обеспечивающий мужу бытовое обслуживание, а жене материальную основу существования. Могучее течение нового размыло этот фундамент. Он оказался удивительно непрочным не выдержал даже небольшого испытания. Стоило Баталову уехать в командировку, и Людмила сошлась с его другом, печатником Фогелем, которого Баталов приютил у себя в комнате. ‹…›
Таковы обстоятельства, образующие сюжет фильма. Даже из их краткого описания видно, что авторы стремились избежать искусственности, «сочиненности» сюжета, хотели сблизить его со свободным ходом обыденной жизни. Все в фильме свидетельствовало о намерении соблюсти условия «честного объективизма», воссоздать одно из социальных явлений современной действительности конкретно и жизнеподобно. ‹…›
Не везде в фильме режиссером проявлен такт. За это его серьезно и заслуженно упрекали. Действительно, некоторые детали фильма носят чрезмерно свободный, иной раз даже циничный характер. Одна из них завершает сцену гадания: на крупном плане рука Фогеля кладет на червонную даму бубнового валета и поворачивает эту карту рубашкой вверх. Откровенно эротична деталь с водой, заколебавшейся в графине вскоре вслед за происшедшим примирением супругов.
Это были прорывы в область, необычную для крупных произведений советского искусства. Впрочем, один прецедент имелся, но он носил характер дерзкого вызова общепринятому и провозглашал принципиальное равноправие жизненного материала. Мы имеем в виду постановку В. Мейерхольдом «Великодушного рогоносца». В спектакле была, например, такая деталь: с бешеной силой начинали вращаться условные мельничные крылья в тот момент, когда муж удостоверяется в измене жены. Подробность была непристойна. Все же она воспринималась преимущественно как одно из проявлений экспериментальной дерзости в области поисков новых форм театральности.
В «Третьей Мещанской» отсутствовали и эти затушевывающие вину обстоятельства. Сюда западным ветром занесло салонно-адюльтерный юмор Любича. Тем не менее нельзя согласиться с тем, кто огульно обвинил картину в безнравственности. Обвинение не аргументировалось: видимо, оно основывалось на распространенном, но неверном утверждении, что изображение безнравственного — безнравственно.
Это весьма шаткая основа для Этической оценки произведения, а тем более — для морального осуждения его автора. Здесь необходим иной критерий — тот, который Лев Толстой назвал нравственным отношением к предмету. Таким критерием он руководствовался, оценивая творчество Мопассана, в частности роман «Жизнь», содержащий немало сцен, описывающих проявления откровенной безнравственности: измены мужа, его грубую чувственность. Однако ни одна из таких сцен не вызывала в Толстом протеста, поскольку они в качестве органической части повествования помогали вдумываться в смысл и значение человеческой жизни. Но Толстой резко порицал Мопассана за упоминание о том, как оставленная мужем героиня сумела стать матерью, и за подробное описание ее кожи: в данном случае речь шла о ненужных подробностях, не помогающих серьезному и глубокому вглядыванию в действительность. Общая же оценка Толстым романа «Жизнь» была очень высокой. И это несмотря на то, что, поставив вопрос о смысле загубленной жизни героини, Мопассан как будто не давал ответа. Но Толстому было ясно, что на самом деле весь роман служит таким ответом, рождая чувство сострадания к героине и отвращение к тому, что погубило ее.
Если для оценки «Третьей Мещанской» пользоваться тем же нравственным критерием, то нельзя не признать, что в целом фильм отвечает требованию нравственного отношения к предмету. О каком же предмете в данном случае идет речь?
В дни нэпа, когда создавался фильм, общественный уклад нашей страны был уже полностью перепахан революцией. Однако с огромной силой давали себя чувствовать пережитки капиталистического прошлого. Часто они накладывали печать обывательщины и пошлости на семейный быт и отношение к женщине. Советский строй и в этой сфере обеспечил широкие возможности для установления достойных человека отношений. В частности, были радикально облегчены условия для расторжения связей, возникших на почве уродливых проявлений старого быта. Это обеспечивало утверждение семьи на новой, свободной основе. Однако та часть общественной среды, которая была заражена обывательщиной, истолковывала эту свободу по-своему, придавая ей весьма пошлый оттенок. Этим еще больше обострялся кризис брачных отношений, которые часто представляли противоречивый сплав домостроевских традиций с анархической практикой бесцеремонного нарушения стеснительных «супружеских уз». Причем, стоило на этой почве возникнуть драматической ситуации, и неизменно в ответе оставалась женщина.
Таким образом, жизненный случай, положенный в основу фильма, был типичен, он обобщал черты распространенного и существенного явления. Но не было ли воспроизведение жизни в фильме делом рук равнодушного бытовика? Нет, интонация безупречной объективности выражала лишь решимость авторов обращаться только к убедительной силе неопровержимой жизненной правды. Тем не менее авторское сочувствие легко обнаружимо. Оно на стороне Людмилы, которая лишь одна сурово поплатилась за то, что составляло главную вину мужа и любовника. Ее жизнь сломана, ей предстоит трудный путь борьбы за сохранение своего человеческого достоинства и право быть матерью. Все это изображено с подлинным драматизмом, вызывающим сопереживание зрителя.
Как ни стремится режиссер к тому, чтобы излагаемые обстоятельства и только они говорили сами за себя, тем не менее ему не удается подавить своего резкого осуждения деспотической роли мужа в семье. В связи с этой темой возникают краски обличающей сатиры. Иронической надписью «Муж!» сопровождаются обе сцены, в которых сначала Баталов, а затем Фогель начальственно отдают Людмиле хозяйственные распоряжения.
Вообще в фильме помимо воздействия выразительно изображенных событий встречаются элементы прямой «авторской ориентации» зрителя. Напомним, например, о переданных надписью словах бородача-дворника. Они выражают отвращение человека из народа к аморальности отношений, завязавшихся в семье Баталова. Мы уже не говорим о заключительных сценах, в которых оба мужчины — муж и любовник — прямо признают, что поступили недостойно. Во всем этом нет и в помине добродушно-иронической интонации, в которой критика обвиняла режиссера. Верно другое — то, что происходит в фильме, не столько изображено средствами обличительной сатиры, сколько стало предметом тщательного бытового описания. Создана картина обывательских буден. С трудом и не всегда сохраняемое бесстрастие авторов усиливает драматизм равнодушной привычности происходящего. ‹…›
При всем том фильму недостает силы активно воспитательного воздействия на зрителя. Иначе и не могло быть, поскольку авторы рассматривали изображаемое явление вне связи с тенденцией социалистического развития нашей страны.
Сущность отношений, остановивших на себе внимание авторов, нельзя было прояснить, ограничив их в картине камерными рамками семьи и любовного треугольника. В сущности, ведь в фильме ставился вопрос об устранении фактической неполноправности женщины в семье. Но фактическое полноправие могло быть достигнуто женщиной только в процессе ее участия наравне с мужчиной в активном строительстве социализма. ‹…›
Авторское внимание привлекло лишь то, что происходило с персонажами в стенах комнаты. ‹…›
Сравнительно с классическими немыми фильмами и лучшими фильмами умозрительного направления «Третья Мещанская» была гораздо дальше от социалистической точки зрения на изображенные в ней жизненные явления. Более того — личная, «домашняя» жизнь оказалась полностью оторванной от общественной.
Произошло нечто противоположное художественной практике, занятой безраздельным изображением ведущих общественных тенденций в их обобщенном, «чистом» виде, вне связи с миром личных отношений. В картинах такого рода личность либо растворялась среди масс, либо выступала как их представительница, действуя лишь в строгих пределах своего общественного предназначения. Если тем не менее личные связи изображались, то им придавалось сугубо второстепенное значение, лишенное самостоятельного интереса. ‹…›
Мачерет А. Эстетика жизнеподобия // Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.