Вы знаете, какая была задача моей поездки или командировки в Германию. Это была организация подготовительных работ к первой совместной постановке нового общества под названием «ДЕРУФА»^[1]. Впоследствии, ввиду протеста известной германской фирмы УФА, которая подала в суд на «ДЕРУФА», что она пользуется его названием, новое общество было переименовано в «Дерусса». Нужно было начать первую работу по совместной постановке. Моя задача была чисто производственная. Вся моя работа в течение шести недель пребывания в Берлине, всё, что я обозрел, всё, что я видел, — носило характер производственный. Я приблизительно около восемнадцати съемочных дней пробыл в различных ателье Берлина. Это дало мне возможность не только просто посмотреть, что делается, но пребывание на фабрике и в ателье по 6-7 часов подряд, знакомство с различными группами режиссеров и актеров, возможность проникать с течением времени в такие места, которые в первые дни не бросались в глаза (именно потому, что появились друзья, которые давали мне эту возможность сделать много наблюдений), — всё это в продолжении 5/2 недель пребывания в кинематографическом Берлине дало мне столько, сколько три месяца нормального пребывания в Берлине не дали бы. ‹…›

Начну со Штаакенского ателье. Это вполне понятно, потому что та фирма, которая заключила договор с Совкино — это фирма «Штаакен». Имеется грандиозное ателье, бывший цеппелиновский ангар. Это гигант в полном смысле слова. Чтобы представить себе размеры его, я скажу, что главный павильон его имеет 250 метров в длину, причем если и этого не хватает для капризных режиссеров (таких еще, правда, не было), есть возможность открыть колоссальные ворота, и вы можете еще удлинить ателье хотя бы на 100 метров.

Первое, что я увидел, когда подъехал к ателье (или, вернее, когда я въехал в это ателье, потому что там машины въезжают прямо в ателье) — это длинный ряд разноцветных машин, преимущественно двухместного типа. Когда я спросил, кому принадлежат эти машины (я не мог себе представить, что это машины фабрики, потому что она имела бы автомобили шестиместные, или полу-грузовики, или автобусы), то мне ответили, что это машины актеров, машины новенькие, блестящие, крупных марок. Актеры приезжают на съемку на своей собственной машине. И действительно, через несколько минут вышел известный и у нас актер Георг Александер, который, подойдя к своей машине, вынул ключ, отпер машину и после того, как его мне представили, он, поговорив две-пять минут, сел за шофера и уехал. Большое ателье, о котором я сейчас говорю, было известно и раньше по некоторым картинам. Мы видели картину «Женщина с миллиардами», «Метрополис». Съемки, требующие больших пространств, снимались только в этом ателье. Оно не оказалось очень технически оборудованным во всех отношениях, но действительно, оборудовать такое грандиозное пространство, как оборудованы Нойебабельсбергское или Темпельгофское, не так просто. Но для работы оно вполне пригодно. Всё это помещение разделено на пять-шесть частей, и каждая часть — это свой отдельный павильон. Этот каждый отдельный павильон — это отдельная фабрика, самостоятельная. Есть основной павильон с площадью, где идут съемки, а затем бесчисленное количество маленьких и больших каморок, уборных, операторских комнат. У оператора три комнаты, из которых одна темная. И в каждой из этих частей, в каждом из этих павильонов работает отдельная, самостоятельная, обособленная от других съемочная группа. ‹…›

На одну очень интересную деталь я обратил внимание сразу. В каждом павильоне подготовлены все декорации для съемки. Вначале это кажется непрактичным. Если бы я предложил нашей фабрике сразу поставить все 10-12 декораций для моей картины... Это было бы чрезвычайно парадоксальным предложением, ибо это загромоздило бы весь павильон. У них дается возможность переезжать из одного павильона в другой. Быстрота работы совершенно необычная для нас и совершенно непонятно, как мы могли бы в таких условиях работать. У них для ускорения работ сразу строят все павильоны: все равно та фирма, которая снимает данный отдельный павильон, — она использует все павильоны со всем [что там есть,] только для этой картины.

У нас на фабриках любят темную, темно-коричневую, в лучшем случае сероватую окраску декораций. Там я увидел необычайные вещи. Везде совершенно светлые декорации, светло-желтые, светло-зеленые, светло-розовые. Больше — светло-розовых. Когда я сказал оператору, что это страшно трудно снимать, то он на опыте мне показал, и я видел целый ряд прекрасных работ, снятых с такими декорациями в моем присутствии. Он мне показал, что это действительно дает большие удобства. ‹…› Я считаю, что это может принести очень большую пользу у нас.

Я спросил, как же это огромное ателье отапливается зимой... ‹…› Все меры принимаются к тому, чтобы утеплить этот гигант, этот колоссальнейший, совершенно исключительных размеров павильон. Я потом узнал от ряда режиссеров, что они пользуются льдом во время съемки, чтобы не было видно пара изо рта. У нас на Совкино-фабрике и вообще в Москве при малейшем паре мы не снимаем: составляется акт, что холодно, что в павильоне пар, и это служит достаточным аргументом для фабрики и для РКИ, чтобы отменить съемку. Там съемку не отменяют. Всегда к услугам актеров кусочки льда, которые они берут в рот, и это дает возможность сниматься, чтобы не было пара изо рта. Иначе во время разговоров, а там разговоры [любят], непременно будет пар изо рта. ‹…›

О лабораториях «Штаакена» я много говорить не буду. Лучше сказать о лаборатории Нойебабельсберга, там это меня больше всего заинтересовало.

Нойебабельсберг — это киногородок. Это немецкий Голливуд. Здесь страшно сложная церемония пропуска на фабрику. Здесь бесконечное количество подписей, звонков по телефону. О нас было сообщено заранее, что мы приедем, и нас ждали, но все же церемония пропуска была достаточно длинная. Я провел там дня четыре в различное время. Нойебабельсберг отличается от «Штаакена» хорошей, чрезвычайно высокой техникой. Такого ателье, как в «Штаакене», здесь нет. Ателье меньше, но они превышают наши ателье значительно. В Нойебабельсберге колоссальное количество подсобных мастерских. Можно любую вещь сделать здесь, не выезжая в город за покупкой этой вещи. Здесь поразила меня постановка «Метрополиса»... Здесь остались улицы от «Метрополиса», — от той картины, которую ставил Ланг. Картина стоила несколько миллионов, и на этой картине произошел крах УФА. Здесь остались улицы, бассейны. Жалко было ломать. И теперь все пишут сценарии под эти улицы. Делают сценарий таким образом, чтобы можно было бы много раз снимать это, чтобы эти громадные затраты можно было бы покрыть и окупить. Я попал на одну из улиц «Метрополиса», на съемку Джоэ Мая. ‹…›

Остановлюсь на женщинах германского кино и мужчинах. Я говорил, что женщины однотипны, конфетны. Если вы снимете 50-60 лиц и положите одно на другое, и посмотрите на свет, то получится совершенно одно и то же. Их просто можно смешивать. Есть известный стандарт, и к этому стандарту подбирают лица... Грета Г[арбо] не должна была иметь успеха: худая, высокая, ребра видны... Длинная женщина... (Смех.) Казалось бы, что она успеха иметь не должна была. И когда она поехала в Америку и сделала там вторую картину, и стала получать 3 000 долларов в неделю, то сейчас же в Берлине подобрали ее копию. Когда стандартный тип правилен, то значит, надо искать новое издание. ‹…›

‹…› Из отдельных актрис я должен отметить Бригитту Хельм. Она снималась в «Метрополисе». Сейчас она законтрактовалась на три года. Ее купили за гроши, и она теперь ничего не может сделать. Действительно, интересная, талантливая, даровитая артистка. Надо полагать, что она, несомненно, будет иметь большой успех. Она еще молодая актриса, и испытала большие трудности, чтобы попасть на эту роль.

‹…›

Перейду к кинотеатрам. Здесь мы видим [нечто] совершенно исключительное.

Это пример, достойный подражания и изучения. Вот уж где режиссер не беспокоится, как будет подана его картина — так, как беспокоился Юткевич, когда должна была пойти его картина «Кружева». Какую бы слабую картину ни поставил режиссер... (Смех.) Я извиняюсь перед Сережей и перед картиной «Кружева». Здесь у меня просто ляпсус...

Я хотел сказать, что там, если кто-либо ставит слабую картину, то может быть спокоен, что картина подана так, что хотя бы в первое время никто не назовет эту картину слабой.

Я посетил кинотеатры, центральные и на окраинах, куда надо было ехать около часу.

Должен остановиться и рассказать, как проходит сеанс. Там вы имеете не три сеанса, как у нас, а два — и в строго определенное время, в 7 и 9 часов. Там масса касс, открываются они за десять минут до начала, и сразу вся публика без очередей покупает билет... Фойе нет, все сразу проходят в зал.

Сначала показывают маленькие фильмы рекламные, без музыки и при свете. В это время публика еще впускается в зал.

Если идет премьера, то все обставляется совершенно торжественно.

Открывается занавес, показывается хроника. Здесь самые замечательные события уже на другой день показываются на экране.

Я видел хронику — прибытие в Америку германских летчиков, которые перелетели через океан. Жалко, что нельзя было получить эту хронику для нас.

‹…›

Затем, после хроники, идет культурная фильма, как работает художник Дикс. Дикс пользуется большим успехом, это крупное мировое имя. Длинная фильма, метров 400. Правда, немножко скучновато. Показываются работы Дикса. Здесь опять новая музыка.

Затем антракт показывается... Публика не любит... проходит под небольшой свист... После опять антракт, и затем оркестр поднимается на высоту, и играется увертюра. Затем оркестр опускается вниз, раздвигается занавес, и показывается картина. Шла «Девушка с коробкой».

Вот вам программа сеанса. И как внимательно следят там за актерами, как ценят... И когда показался Фогель, то раздались аплодисменты. Я сам был готов вскочить в тот момент. Я — на чужбине, для публики картина — чужая, и как она знает наших актеров, как следит за ними... И тот же Фогель неделю назад пришел больной, и сейчас он спорит с «Межрабпом-Русью», кто будет платить за санаторное лечение. Он три года подряд работал, не отдыхая. А здесь Фогеля встретили аплодисментами — и кто же? Чужая публика, которая внимательно смотрит, почти преклоняется перед советским актером... И здесь страшный разрыв с тем отношением, какое у нас. Это действует страшно тягостно. Они там даже удивлялись: «Почему вы берете актеров у нас, в Германии, когда у вас есть такие прекрасные актеры?» (Аплодисменты.)

Готовится к выпуску сборник «Советские актеры»^[2] — книжка, в которой были бы все фотографии наших актеров. Стен... Она играла в картинах «Девушка с коробкой» и «Земля в плену». И здесь я видел поразительную рекламу: громадный плакат, прекрасно выполненный, и одно только имя «Анна Стен»... Кто это? Что за имя? Потом, через неделю, выпущено было добавление: «Стен в такой-то фильме». Потом были даны ее портреты. Масса рекламного материала. Но характерно, что о картине «Конец Санкт-Петербурга» все рекламные материалы поступили в самый день выпуска картины...

Разрешите вернуться к кинотеатрам. [Это] очень много значит для успеха картины. Могу сказать, что успеху «Октября» очень повредила специально написанная музыка. Это совершенно невыносимая вещь. Это музыка того же автора, который написал музыку для «Броненосца „Потемкина“».

Здесь была какая-то смесь всех звуков, звучаний, стучаний, невероятных щумов...

Я попал в будку «УФА-Палас». Там удивительно все устроено: чтобы техник, который стоит около аппарата, не потерял зрения, есть маленькие экранчики, на которых отражается положение углей. Он не смотрит в аппарат, а видит на экранчике угли, в порядке ли они. Перед ним шкала с указателем, какой ход картины. Такой же указатель у дирижера в оркестре, и они соединены телефоном. В будке четыре аппарата и невероятная чистота. Масса приспособлений. Аппараты такие же, как у нас, но к ним масса приспособлений. Все это облегчает работу механика.

Относительно советских картин должен сказать, что самая увлекательная картина — это «Броненосец „Потемкин“». Она открыла советскую фильму на Западе, в частности, в Берлине, и обратила на нашу работу самое острое внимание. Это не подлежит никакому сомнению. И я имею целый ряд оснований заявить, что действительно, «Броненосец „Потемкин“» открыл дорогу нашей советской фильме.

Что интересует немецкую и вообще — западную — публику? У нас здесь создалось такое мнение, что надо крутить исторические картины, и что это отличный экспортный товар. Это ошибочное мнение. Там решительно отказываются от исторических фильм. Там хотят бытовые, бытовые и бытовые фильмы. ‹…›

Этим объясняется, что картины «Катька — бумажный ранет» и «Третья Мещанская» пользовались колоссальным успехом, потому что затрагивали современную действительность. Они ценят советские фильмы, потому что в каждой есть попытка дать человеческий подход, показать живых людей. ‹…›

Хорошее имя имеет целый ряд актеров: Чувелев после «Конца Санкт-Петербурга»; я уже говорил о Стен; затем Баталов, Кторов; Барановская после картины «Мать»...

Выпущены специальные программы — [одна] стоит 10 пфеннигов (пять копеек). Это вот картина «Мать», это программа картины «Бухта смерти»... Каждый театр имеет свои собственные издания. Театр «Палас» выпускает свой журнал.

У нас «Бабы рязанские» не были пущены на первый экран, но там прошли с громадным успехом. Я был на просмотре, когда смотрит владелец театра, и с середины картины ее судьба была решена. Под премьеру был взят лучший театр. ‹…›

Картина «Метрополис» по содержанию интересна, но социально пассивна. О ней не будем говорить. Картина очень дорогая, она разорила фирму УФА, и фирма была куплена американцами, которые всё скупают. Они работали с редким нахальством, переснимали, переделывали, переснимали снова, и картина шла на рекламе и со скандалом. Технически сделана так, что лучше я не видел. Это работа Фройндта и Риттау — настолько тщательная, настолько интересная, ряд приемов совершенно потрясающие. Вам просто трудно понять, как это сделано. Сцена затопления города, вода в городе, колоссальный гигант, сверкающий ночью... — всё это настолько [хорошо сделано], что надо сказать, что в отношении техники работы лучшего нет. Если общее социальное значение и в смысле актерском картина пустая, то в смысле техники, это прямо праздник. Вы следите за каждым кадром... ‹…›

Я полагаю, что мои впечатления я мог бы еще рассказывать очень долго, и позвольте на этом закончить.

Ассоциация революционной кинематографии.

Доклад т. Роома. 7 июня 1928 г.

РГАЛИ, ф. 2494, on. 1, ед. хр. 135, лл. 1-25.

Цит. по: Роом А. «Там я увидел необычайные вещи» // Киноведческие записки. 2002. № 58.