Нельзя выделить из группы людей, восходящих на вершины, одного. Будем говорить о рождении нового советского кино. После революции первые режиссеры учились у самих себя, потому что они хотели делать вещи новые и для других людей.
Лев Кулешов — художник, занимался вопросами ритма, монтажа — стал теоретиком кино.
Сергей Эйзенштейн, по образованию инженер-строитель, занимался довольно серьезно японским языком, теорией театра. В театре Пролеткульта он поставил спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», в который включил кинематографическую вставку «Дневник Глумова». Так режиссер пришел в кинематографию.
Всеволод Пудовкин — инженер-химик. Пришел в группу Кулешова тогда, когда у этой группы еще не было ни киноаппаратов, ни кинопленки. Пудовкин стал актером, потом режиссером.
Александр Довженко — художник- живописец.
Сергей Юткевич — художник-график.
Михаил Чиаурели и Михаил Ромм собирались стать скульпторами.
Абрам Матвеевич Роом, народный артист РСФСР, который отмечает в эти дни свой юбилей, был в то время врачом, работал на судах Красной Армии.
Суденышки шли с боем по Волге. Будущий режиссер перевязывал раненых и набирался впечатлений.
В Саратове он попал в театр и поставил там маленькую трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери».
Потом попал в Москву и здесь поставил в Театре Революции под руководством Мейерхольда пьесу Алексея Файко «Озеро Люль». Сегодня Абраму Роому 80 лет. Пятьдесят лет тому назад он начал работать в кино рядом с молодым Эйзенштейном, сняв рекламную кино-ленточку с длинным названием «Что говорит „Мос“, сей отгадайте вопрос». Заглавие такое длинное, что его сейчас и не выговоришь. Оно по тогдашней моде в себе заключало внутреннюю рифму „Мос“ — вопрос».
Потом на Житной улице Абраму Роому дали постановку четырехтактной комедии «Гонка за самогонкой», и тут в заголовке рифма и каламбур.
Следующая картина молодого режиссера называлась «Бухта смерти». В основе ее лежал рассказ Новикова-Прибоя «В бухте „Отрада“».
Директором фабрики в те годы был М. Капчинский. Он посмотрел первый снятый материал и увидел, что дело плохо, но каким-то чутьем уловил, что режиссер талантлив.
О том, что материал брак, тов. Капчинский тов. Роому сказал прямо, потом собрал группу и произнес короткую речь:
— Сделана ошибка, в которой перед товарищами признаюсь: недооценили мы талант молодого режиссера. И картина запущена со слишком скромной сметой. Принимаю ответственность на себя, повышаю ставку режиссеру и пересматриваю ставки всей группы.
Нужно напомнить зрителям, что время действия «Бухты смерти» — борьба с белыми, а материал этот режиссер понимал.
Картину сняли. Случайно я попал тогда на кинофабрику. Хотел продать тему. Тему у меня не купили, но сказали: «У нас есть готовая картина, садитесь у моталки, пересмотрите ее кадр за кадром и напишите надписи».
Так началось мое кинообразование.
Сценарий, написанный Б. Леонидовым, рассказывал, как белые на захваченном волжском пароходе заменяют команду.
Абрам Роом, набирая актеров для съемки команды, взял по контрасту рослого, обаятельного актера Николая Охлопкова, будущего выдающегося актера и режиссера. Охлопков попадает в чужую компанию. Его ненавидят. На него напускают самого страшного бандюгу. Бандюга этот и Охлопков, одетый в матросскую тельняшку, выходят друг против друга: сейчас начнется поножовщина.
Тут открывается новинка Абрама Матвеевича Роома. Он затягивает сцену: напряженно смотрит команда на то, кто нанесет первый удар. Ходят ненавидящие друг друга люди: один стройный, атлетический, похожий на Антиноя, другой широкоплечий, длиннорукий, освещенный снизу так, что он похож на Квазимодо.
Кусок тянулся 60 метров. Это нарушало все каноны — новые и старые, но очень хорошо смотрелось зрителем. Наконец Охлопков делает жест, как будто бы он выхватывает оружие, вдруг садится и ставит перед собой пол-литра.
Команда поражена бесстрашием и юмором человека в тельняшке.
Смысл куска в том, что люди новой команды, как бы их ни подбирали, не будут служить белым.
Изобретения редки, и они потому так заметны, что неожиданны. ‹…›
После того как Лев Кулешов снял превосходную картину «По закону», попытка дать картину с малым количеством актеров и острым сюжетом перешла к Абраму Роому. 
Значение перехода состояло в том, что действие его следующей картины, «Третья Мещанская», происходило в Москве, а в основе любовного конфликта, в случайности, которая его создавала, было отсутствие квартир. ‹…›

Этот сценарий, как и сценарий «По закону», написан мною с режиссерами. Они были емкими, драматичными, шли на экранах много лет, и оказалось, что в это время самыми главными вопросами для зрителя было, что такое «хорошо», что такое «плохо», то есть каковы основы нравственности.
Художником был Сергей Юткевич, тогда почти мальчик.
Когда С. Эйзенштейн привез в Париж картину Роома, то в Сорбонне больше всего говорили о «Третьей Мещанской». Картина имела влияние и на французское кино, и на то, что мы называем в кино неоромантизмом: это, говоря современным языком, не картина о сексе, а картина о нравственности. ‹…›
Была снята картина по новелле Анри Барбюса «Привидение, которое не возвращается». Каторжник, осужденный на много лет, по закону лживой буржуазной гуманности, получает отпуск из тюрьмы домой на два дня. Роль преступника играл Б. Фердинандов. Издали каторжника сопровождал сыщик — Максим Штраух. Оба они были отделены друг от друга на большое расстояние, но они видели и слышали друг друга. Это была трагическая картина.
Анри Барбюс не спорил с тем, что сценарист и режиссер изменили развязку. В рассказе Барбюса каторжник по дороге заснул от усталости, и проспал срок своего кратчайшего отпуска, и должен вернуться в тюрьму, не побывав дома.
В советской картине — и это получалось естественно — возвращение каторжника так поразило его товарищей, что они взяли его под свою защиту... Этот счастливый конец не был условен.
Всех фильмов перечислять не буду. Но картин бездейственных в творчестве А. Роома не было.
Не вышла в свет по случайным причинам картина, снятая по сценарию Юрия Олеши, «Строгий юноша». Сценарий напечатан. Может быть, картина была создана слишком рано — когда еще не назрел вопрос. В схеме сюжет таков: молодой юноша увлечен женщиной, которая замужем за большим ученым. Женщина еще не любит его, но она должна его полюбить. Это видно из их встреч, из их показа на экране. Конфликт назревает. Но если в «Евгении Онегине» Татьяна Ларина отказывает Онегину, которого она любит, потому что она считает верность мужу своим долгом, то в сценарии Юрия Олеши любящий отказывается от любимой, потому что он строг к себе, он не хочет разбить счастье большого человека.
Это очень парадоксальная картина, и надо было быть большим мастером, чтобы разрешение конфликта казалось не только возможным, но и должным. Человек отвечает не только за себя, но и за других.
Очень хороша картина «Нашествие». Тема ее — подвиг.
Человек потерял уважение матери, случайно его принимают за знаменитого партизана, которого всюду ищут немцы. Он принимает на себя это имя и погибает, восстановив себя подвигом.
Я называю не все фильмы Роома. Но нужно сказать об одной из поздних картин Абрама Матвеевича — о «Гранатовом браслете» по Куприну.
Я видел ее в ялтинском Доме творчества. В маленький кинозал дома пришло много посторонних. Рядом со мной сидела незнакомая женщина и человек, которого я знал в лицо,— шофер такси. Оба плакали. Таксист по окончании сеанса сказал мне:
— Жена привела меня сюда. Много лет назад мы познакомились на показе вот этой картины. Теперь мы ищем ее. Она нас учит тому, какова истинная любовь.
Нельзя даже в юбилейный день затягивать время. Мы живем и работаем по законам монтажа.

Шкловский В. Слово о моем друге // Советский экран. 1974. № 12.