Абрам Роом в эти годы наряду с историко-революционными ставит фильмы о современности «Третья Мещанская» и «Ухабы». В обеих картинах он поднимает проблемы новой морали. Герой испытывается на его отношении к женщине. В этих фильмах режиссер как бы практически проверяет правильность своего понимания кинематографической выразительности, которое у него сложилось ранее, в процессе постановки «Бухты смерти», «Предателя» и экспериментальной картины «Гонка за самогонкой».
Чтобы точнее проследить генеалогию киноэкспериментов Роома, надо вспомнить его театральную деятельность. Экран привлекал его еще тогда, когда он работал на сцене. ‹…›
Этот путь очень характерен для кинорежиссера, начинавшего с театра. Вспомним тягу молодого Эйзенштейна к кино, его стремление использовать кино в театре. Постановку пьесы С. Третьякова «Противогазы» он осуществил на подлинной натуре в заводском цехе. Результат такой кинофикации сцены был плачевным. «Спектакль провалился, и мы очутились в кинематографе», — вспоминал об этом эксперименте Эйзенштейн. Точнее сказать: это уже не был театр, но еще и не кино.
Многим тогда казалось, что кино «съедает» театр, его творческие кадры, его выразительные средства. Но тревога оказалась ложной и тогда, и через десятилетие, когда в период звукового кино экран действительно сблизился с театром. Кино не может «съесть» театр, ибо они искусства разные, и для зрителя одно не может заменить другое. Соревнование кино и театра должно закончиться не поглощением одного другим, а, напротив, нахождением каждым из них самого себя, предельным выражением своих специфических возможностей.
Первый фильм А. Роома «Гонка за самогонкой» (1924) выступал против пьянства как социального зла. Сценарий для фильма писал П. Репнин, пытаясь развить действие на комедийном сюжете: сапожнику-подмастерью приснилось, как ему удалось обнаружить притон самогонщиков и передать их в руки советской милиции.
Роом говорил, что фильм этот агитационный, ставит перед собой задачу показать изнанку пьянства во всей его неприглядности. В картине, например, была сцена, в которой человек изрыгает из себя выпитую отраву.
Отзывы критики были отрицательными: фильм, по ее мнению, «не будил мысли, не вызывал смеха и не освещал быта».
Позднее, в упомянутой уже статье «Мои киноубеждения», как бы отвечая на критику в прессе и защищая свою первую картину, Роом писал:
«Свой патологический уклон объясняю двумя причинами.
Первая. Со стороны формальной. Нужно было противопоставить слащаво эстетической ханжонковщине картину без картинности. Дать вещь антиэстетическую и грубую. „Гонка“ строилась на демонстрации протеста против красивости и позерства старых и новых Максимовых, расцветающих пошлым и бумажным цветом в советской кинематографии.
Вторая. Со стороны сюжетной. Необходимо было резко дискредитировать пьянство вообще и самогонку в частности. Этого можно было достичь, лишь показав зрителю всю отталкивающую патологию гнойников-притонов и изнанку пьяного быта».
Рассуждения молодого режиссера, как видим, были достаточно наивны.
Во-первых, потому что эпоха агитфильмов прошла, искусство ставило перед собой более сложные задачи. Вспомним, что в это время, на исходе 1924 года, критика справедливо упрекала КЭМ киноэкспериментальную мастерскую в Ленинграде, — поставившую три агиткартины, которые были, может быть, неплохими киноплакатами, но искусства в них было мало.
Во-вторых, отвергая эстетику ханжонковских фильмов, Роом, по существу, вообще отвергал эстетику, пытаясь сделать фильм «антиэстетический и грубый».
Неясность положительных эстетических принципов режиссера сказалась и на его последующих работах. В «Третьей Мещанской» важные этические проблемы не нашли своего последовательного решения, ибо этическое и эстетическое в искусстве между собой связаны и взаимно обусловлены.
Фильм «Третья Мещанская», сценарий которого написан Виктором Шкловским, был попыткой развенчать мещанство, которое тогда, в годы нэпа, стало особенно сильным и угрожающим. С мещанством сражался в драматургии и поэзии Маяковский. Против мещанства выступали деятели кино.
Фильм Роома направлен против проявлений мещанства в быту. Он ратует за равноправие женщины, за любовь, свободную от ревности, унижающей человеческое достоинство.
Сюжет картины отражен в другом ее названии «Любовь втроем».
Героиня фильма Людмила разочаровывается в своем муже — Баталове, который, хотя и искренне ее любит, но постепенно перестает в ней видеть равноправного человека и товарища. Приехавший в Москву и поселившийся у них Фогель, друг мужа, кажется Людмиле совсем другим. Во время командировки мужа они интересно проводят время, ходят в кинематограф, совершают прогулку на самолете. С этими небольшими радостями жизни к Людмиле вдруг возвратилась свежесть мироощущения, что она поставила в заслугу Фогелю, который, как ей казалось, окрылял ее и делал свободной и возвышенной в ее человеческих стремлениях. Когда муж вернулся из командировки, Людмила не скрыла, что принадлежала Фогелю и стала его женой. Теперь «третьим» оказывается уже Баталов. Между тем Фогель, став мужем Людмилы, меняется и начинает относиться к ней так же, как прежде относился Баталов. Между ними происходит охлаждение. Баталов же искренне раскаивается и изменяет свое отношение к жене, которую по-прежнему любит, и Людмила возвращается к нему. Она готовится стать матерью, но отношения оказались настолько запутанными, что оба товарища предлагают ей сделать аборт. Людмила отказывается и уезжает от них.
В отличие от «Гонки» в «Третьей Мещанской» вполне реалистический сюжет — его конкретность есть конкретность жизни и человеческих характеров. Но само движение сюжета не смогло полностью выразить идею авторов. Более того, сюжет входил в противоречие с идейным замыслом и в конце концов действовал против него.
Свобода в социалистическом обществе не есть свобода от человеческих обязательств.
Авторы «Третьей Мещанской» отрицают старое отношение к женщине, но их идеал не ясен.
В свое время фильм за это и критиковали. Но его достоинство было уже в том, что он не уходил от постановки вопросов, над которыми задумывались зрители.
Но не только в этом значение картины.
Оператор Григорий Гибер, много и плодотворно поработавший в хронике в годы гражданской войны, внес в картину документальную точность. И дело не только в том, что в «Третьей Мещанской» мы видим Москву, ее улицы, дома, общественные здания. Документальностью изображения достигается здесь реалистичность, достоверность. Именно это обращает на себя внимание, когда смотришь картину спустя много лет после создания и когда мы выступаем против сусальности, лишающей в искусстве жизнь ее истинной красоты и мужественности.
Само содержание картины требовало от режиссера внимания к актеру, ибо важно было показать психологию человека, его переживания.
В статье «Мои киноубеждения» Роом писал по этому поводу: «Преимущественное значение в картине, принадлежит живому человеку. Настоящее кино там, где оно эмоционально насыщено, где экран безошибочно воздействует на зрителя. В экран должно и нужно верить, и отсюда волнение за судьбы тех, кого зритель на экране видит.
Таким образом, выступает на первый план актер, подающий зрителю всего человека. Не актер, играющий, представляющий, а актер, настоящим образом выражающий те или иные ощущения — правдиво и искренне. Нужно бросить модное и вредное увлечение „выразительными“ движениями и обратиться к Дарвину и нашим современникам Павлову и Бехтереву. Побольше биологии и поменьше эстетики».
Последний тезис о преимуществе биологии над эстетикой, конечно, неверен, и он сыграл свою отрицательную роль в картине, но остальное, сказанное в статье по поводу актера, ценно, и оно плодотворно сказалось на практике.
Актеры в «Третьей Мещанской» играют свободно и легко, без нажима, они во многом дополняют сценарий. Автор не сталкивает между собой разные взгляды героев: эти взгляды в конце концов оказались одинаковыми. Разных людей сыграли актеры Фогель и Баталов, и в этом им помогла артистка Семенова, игравшая Людмилу.
С каждым из них она такая, какой тот хочет ее видеть. При Фогеле она кокетлива и игрива. Фогель с первого же появления на квартире друга бросает недвусмысленные взгляды на Людмилу. Для него все это скорее адюльтер, а не решение сложной проблемы.
Баталов — человек другого характера. В нем актер схватил черты нового человека. Мы лишь один миг видим его на работе на лесах стройки, но уже чувствуем, что это энтузиаст, влюбленный в свое дело строитель. Главное, что таким мы его ощущаем и за пределами стройки, дома. Тонкими, едва уловимыми штрихами актер передает простоту этого человека, очень бескорыстного и цельного. Он не ревнует не потому, что не любит, а потому что доверяет. Труднее актеру играть во второй половине фильма, когда его герой узнает, что Людмила принадлежит другому, а ему следует по-прежнему оставаться спокойным — авторы освободили героя от драмы, от страстей, видимо, считая это тоже особенностью нового человека.
Это ошибка, недостаток многих произведений того времени на современную тему. Молодые авторы вместе со «старой» эстетикой отказались и от «старых» чувств. В картине все слишком уж просто — нет переживаний, нет ревности, нет обид. Человек, его психология здесь лишены тех преимуществ, которые они приобрели на тысячелетнем пути возвышения над биологическим миром. Герои оказались изолированными от тех сложных процессов, которые происходили в стране и определяли ломку старых форм личных отношений, устанавливали новые нормы морали, этики. Борьба за человека новой морали была связана с борьбой за новое, социалистическое общество, показать эти процессы в их взаимосвязи задача, решение которой было еще впереди.
В следующей своей постановке «Ухабы» Роом сделал шаг вперед на пути решения этой задачи — он увязал более органично в самом сюжете быт и производство.
Сюжет был заимствован из помещенного в ленинградском журнале «Резец» рассказа рабкора Дмитриева. Сценарий написал Роом совместно со Шкловским.
Действие развивается на стеклодувном заводе. Молодые рабочие Павел и Таня женятся. Вскоре по сокращению штата ее увольняют, и она посвящает себя семье, ребенку. Но теперь Павлу начинает нравиться работница Настя, и он оставляет жену. Чтобы облегчить положение Тани, общественность завода добивается предоставления ей работы в другом городе. Перед отъездом на заводском вечере Таня участвует в самодеятельном спектакле. Искренне и увлеченно она играет роль покинутой женщины, переживая свою личную драму. Поэтому слова героини, произнесенные ею со сцены, «так нельзя поступать с женщиной» особенно тронули зрителей, в том числе и находящегося в зале Павла. У него зарождаются сомнения, угрызения совести, а впоследствии раскаяние. К тому же у Павла прошло и увлечение Настей. Но тяжелое моральное состояние привело к тому, что совсем плохи стали и его дела на заводе. Общественность осуждает его, и он переводится на другой завод. Направляясь на место новой работы, Павел встречает на пароходе Таню, которая ехала на новое место жительства и работы. Происходит примирение.
Взятый в основу сценария рассказ рабочего давал возможность уже в самих сюжетных мотивировках связать быт с производством. Эта связь приобретает в картине и символическое значение: фильм начинается надписью: «Знаете ли вы, как делается стекло?», а кончается словами: «Так делается стекло». И все-таки, хотя здесь производства и больше, нежели в «Третьей Мещанской», принципиально оно показано так же. В «Третьей Мещанской» печатник Фогель лишь однажды показан в цехе на фоне машины. Оператор снимает детали машины, ритм ее работы, машина его заинтересовала с чисто изобразительной стороны. О том, какое отношение к машине имеет герой, можно только догадываться. Появление Баталова на лесах стройки — скорее способ сообщить о профессии героя и повод для разнообразного применения съемки с верхней и нижней точек.
В «Ухабах» больше производства главным образом в том смысле, что оно больше обыграно оператором Д. Фельдманом, снявшим картину. Для него стекольное производство послужило объектом для использования чисто кинематографических эффектов: лица, снятые через стекло разной толщины, формы и цвета, игра светом, преломленным в поверхности стекла. Производство, короче говоря, взято в картине как самоигральный материал.
Фрейлих С. Абрам Роом. «Третья Мещанская», «Ухабы» // Фильмы и годы. М.: Искусство, 1964.