В творчестве Абрама Роома зритель изначально занимал особое место. В шутку он любил повторять перед каждой премьерой такие слова: «Хочу стоять швейцаром или гардеробщиком в кинотеатре, открывать двери, подавать пальто и галоши, чтобы видеть, как люди выходят, чтобы слышать, о чем говорят». В этой шуточной реплике годами вынашиваемый принцип — настоящее кино всегда эмоционально насыщено и безошибочно воздействует на зрителя. Сильнейшее средство воздействия на человека Роом видел в человеке же. Он верил, что экран способен показать личность крупным психологическим планом, интересно, по-новому и что именно в этом корень кинематографической занимательности. Такая психологичность больше всего увлекала его, когда он только пришел в кино, ею он занимался в общем-то всю свою творческую жизнь. ‹…› В борьбе, противоречиях и исканиях — родились два его первых самостоятельных фильма. Режиссер точно спешил, фильмы выходили один за другим, догоняя друг друга на экране. Сначала предложили сделать фильм, рекламирующий деятельность Московского бюро рекламы. Реклама на рекламу — уже в самом задании было что-то от эксцентрического перевертыша. Роом охотно согласился снять эту двухчастевку. Тем более что дали пленку, аппарат и полную самостоятельность. Так появилась эксцентрическая трюковая буффонада с усмешливым рифмующимся названием: «Что говорит МОС, сей отгадайте вопрос». Волею судеб сам этот фильм стал большим вопросом: лента утеряна и неизвестно даже приблизительное ее содержание. Но кое о чем говорит уже шапка фильма: Роом выступил здесь как автор сценария, надписей в стихах и как постановщик ‹…› Абрам Матвеевич в шутку называл этот свой фильм — первую самостоятельную пробу камеры, пленки и ножниц — «Мосрекламой собственного производства».
В считанные дни снял он еще один, теперь уже четырехчастный фильм с весьма динамичным и ироничным названием — «Гонка за самогонкой». Это тоже была комедия, оказавшаяся, правда, не слишком смешной для зрителя и достаточно серьезной для самого режиссера. Затерялся и этот фильм. Но в архиве Госфильмофонда сохранился его сценарий, написанный актером П. Репниным. ‹…›
Характерен выбор материала — кажется, очень обыденного, но и трагического одновременно, весьма злободневного и глубоко небезразличного для сценариста и режиссера. ‹…›
Получилась не драма, не комедия, не детектив, а некое наджанровое разворачивание темы, выворачивание ее то на смешную сторону, то на трагическую. Получился эдакий «монтаж аттракционов» — зрелище, построенное на контрастах, на резких эмоциональных перепадах. В одном кадре с театральными актерами, которых Роом считал уже «достаточно кинофицированными» (П. Репнин, Л. Юренев, Н. Охлопков), работали типажи, специально отобранные клиенты притонов.
Фильм вышел на экраны под рубрикой бытовой комедии, да еще в потоке обычных фильмов на эту же злободневную тему. И потерпел поражение. ‹…›
Сам Роом трезво оценил свою работу: «Моя работа еще экспериментальна. Сдаю только вторую картину. Уверен, что ошибок у меня сейчас много и, вероятно, еще будет достаточно, но главное, к чему я стремлюсь,- это подать современную, истинно советскую, бытовую картину в разрезе наимаксимальной остроты, оголяя прием до кости, не останавливаясь ни перед какими общепринятыми традициями и обычаями». ‹…›
Из одной монтажной 1-й фабрики Госкино почти одновременно выходили две ленты, как их тогда называли, «морские», использовавшие одну натуру — Черное море, Одессу, восстанавливавшие памятные революционные события на флоте. «Броненосец „Потемкин“» — это первая русская революция, 1905 год. «Бухта смерти» — гражданская война, год 1920-й.
‹…› рассматривая пристально ткань роомовского фильма, можно и нужно говорить об особой мере ее достоверности во всем — в изображении людей, вещей, атмосферы, событий, взятых без изъятия, без деления на то, что может стать предметом искусства и что не может. ‹…›
Роом, бывая на многочисленных рабочих просмотрах, задавал аудитории вопрос о «жестокостях и ужасах» фильма и неизменно получал такой ответ: фильм хорош тем, что достоверен, показывает жизнь честно, без прикрас, что в нем все убедительно — люди, вещи, события. Очень это радовало режиссера, всегда стремившегося проверять себя, свои принципы живым зрительским откликом. ‹…›
В СССР фильм имел большой успех. При этом постоянно сравнивали «Бухту смерти» и «Броненосец „Потемкин“», что не умалило, а, напротив, подчеркнуло принципиальные достоинства каждого из фильмов. ‹…›
В том же 1925 году Роом успел снять еще одну ленту — «Предатель». Он тогда увлекался детективом, изучал механизм его воздействия на массового зрителя. Даже написал статью о детективе, доказывая, что детективный метод обработки материала адекватен кинематографу с его возможностями монтажных откровений, сменой ритмов, разоблачительностью крупных планов, загадочностью ракурсов.
Самому фильму выпала судьба тоже детективная — лента утрачена, а дошедшие о ней мнения еще больше сгущают таинственность. ‹…›
Свой лучший фильм о революции, о людях революции, прочно вошедший в разряд классических, «Привидение, которое не возвращается», Роом снял еще в 1930 году. ‹…› Абрам Роом, увлеченный читатель романов и рассказов Барбюса, обратился к нему с просьбой прислать что-нибудь в качестве литературного материала для фильма. Писатель прислал три новеллы, среди которых была и «Несбывшаяся побывка». ‹…›
В «Привидении, которое не возвращается» режиссер виртуозно, в сложной оркестровке использовал такие основополагающие элементы немой экранной выразительности, как кадр, монтаж, надпись. Роом любил кадр, ломящийся утварью, мебелью, живописный каждой деталью, композиционно законченный.
А здесь он работал иначе — строил кадр разгруженный, очищенный, графически четкий, вздыбленный резким ракурсом, неожиданно и остро обрезающий своим краем часть предмета, человеческой фигуры, пространства. В таком кадре ощущалось влияние плаката, карикатуры. ‹…›
В фильме солирующие партии ведущих героев, так смело соединяющие в единое поэтическое целое романтику, героику и лирику, поддерживал мощный хор массовых сцен. Он звучал не часто, но зато в кульминационных точках действия... ‹…›
Рукоплескал фильму Берлин, бывший в ту пору второй после Москвы столицей Межрабпома и МОПР, международного рабочего революционного движения, напитавшего фильм Роома материалом и пафосом.
Именно здесь, в Берлине, фильм получил иное название — «Человеческий арсенал». Оно было емко и символично, ибо, точно в формуле, выразило самое существо творческого поиска и истинно роомовских находок... ‹…›
«Третья Мещанская» — первый фильм в своеобразной дилогии, созданной режиссером в конце 20-х годов. ‹…›
Не впадая в риторику и морализаторство, упрощенчество и лобовую агитационность, языком искусства Роом заговорил о быте, не гнушаясь его «некрасивости», «мелкотемья». ‹…› Фильм «Третья Мещанская» стал одним из самых популярных, горячей точкой кинематографа 20-х годов ‹…›.
Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. ‹…› Рассказанная история была проста, как жизнь, остра и алогична, как анекдот, и трагична. Нет, Шкловский ее не сочинил, не сконструировал, а подобрал на страницах «Комсомольской правды» — историю о том, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца ее новорожденного сына, потому что она одновременно была женой обоих и не знала отца своего ребенка. Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. И происшедшее между ними не было заурядным адюльтером, тщательно скрываемым от чужих глаз. Они называли это любовью втроем, ни от кого ее не прятали и даже пытались найти ей теоретическое «обоснование». ‹…›
В «Третьей Мещанской» жива и активна каждая вещь — ширма, отгораживающая кровать от комнаты, занавеска, отгораживающая комнату от кухонного угла, дверь, обитая войлоком и облезающим дерматином, отгораживающая комнату от улицы.
«В обыденной жизни вещи немы, незначительны. Они ни о чем не говорят и никакой активности не проявляют. В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек». Так сформулировал один из принципов кинематографического психологизма — вещный психологизм, вещизм — Абрам Роом. Владел он им в совершенстве, удивительно изобретательно и многообразно. ‹…›
Еще на стадии сценария предлагали запретить постановку фильма, как распространяющего откровенно мещанские взгляды, упадочнические тенденции, якобы исповедуемые авторами. ‹…› В общем, вели речь совсем о другом фильме, который был бы привычней: выводил бы разложенцев на чистую воду, твердил бы, что это все тлетворное дыхание нэпа, указывал бы перстом на виновных и тут же, на глазах почтенной публики, безжалостно сек бы их.
Но авторы задумали и бесстрашно создали произведение, говорящее другим языком и о другом. И во многом они остались непонятыми тогда. ‹…›
Демонстрация фильма в заводском кинотеатре в Златоусте вызвала бурю негодования, все до единого покинули зал после третьей части — об этом сообщала газета «Кино».
Все это — один уровень понимания, вернее, непонимания фильма. И вообще это о фильме «Любовь втроем».
А вот другой уровень. О фильме «Третья Мещанская». ‹…› В газете «Комсомольская правда» фильм был необычайно высоко оценен по всем его параметрам, назван превосходным, своевременным, необходимым («показать по всему Союзу» — был категорический вывод критика...) ‹…›
Еще кипели страсти вокруг «Третьей Мещанской» ‹…› а Роом и Шкловский уже сидели за новым сценарием. Эта работа была углублением и продолжением темы, взятой в «Третьей Мещанской». ‹…›
«Ухабы» были признаны большой удачей, лучшим социально-бытовым сценарием года. К сожалению, фильм отмечен печальным грифом «не сохранился». Все, что от него осталось, — это литературный сценарий, недавно опубликованный, да разрозненные материалы из архива режиссера. ‹…›
В «Ухабах» ‹…› вещь была психологически активна, крупна, вступала в разговор с героями, нередко говорила за них. ‹…› Только-только смонтированный фильм прошел нелегкое испытание многих рабочих просмотров и обсуждений. ‹…›
Резолюции обсуждений были единодушны: «Двинуть фильм в рабочую массу», «Картина наша!»
Категоричны были и высказывания прессы: «Посмотреть „Ухабы“ должен каждый трудящийся», «Смотрите „Ухабы“!»
Так была еще раз опровергнута нелепая легенда об эстетической несостоятельности, зрительской неперспективности, нефотогеничности материала рабочего быта. Сначала это сделал фильм «Третья Мещанская», за ним «Ухабы», а потом еще многие другие фильмы. ‹…›
Когда уже с готовым фильмом «Ухабы» ездили по стране на встречи с рабочим зрителем, Абрам Матвеевич возил в портфеле два очень интересных сценария С. М. Третьякова — «Хочу ребенка» и «Слепая». ‹…› Не удалось начать работу ни над одним из них. Обстоятельства, не спросясь, увели в другую сторону.
Именно после дилогии, в которой глубина психологической проработки характеров, действия, атмосферы позволила еще в замкнутом четырехугольнике немого экрана дать проекцию сознания и даже подсознания на поступки человека, воссоздать движение мысли, созревания чувства, Роом задумал новый поход в глубины человеческой личности. ‹…›
«Манометр-1» — первая серия замысла «Прорыв на заводе «Манометр». В фильме соединилось трудно соединимое: инсценировки и хроника событий, актерская работа и реальный типаж, показ производственных процессов. Эта пестрая амальгама не распадалась только потому, что авторы подчеркнуто условно решали фильм: показывали в нем работу съемочной группы (кино в кино), демонстрацию отснятого ими хроникального материала на экране заводского клуба; актеры играли в острой плакатно-гротесковой манере; действие неожиданно прошивали крупные стежки стихотворных надписей.
Несомненно, А. Роом стремился таким образом преодолеть ограниченность агитфильма, дать место условности, образности подле злободневности, агитационной направленности, документальной конкретности; соединить их воедино.
Во второй серии — «Манометр-2» («Ликвидация прорыва на заводе «Манометр») — режиссер усилил тему «киноискусство и производство». ‹…›
Картина была замечена. ‹…›
Событием особого значения для Роома стала работа над «Строгим юношей». Писатель-прозаик и драматург Ю. Олеша предложил режиссеру не экранизацию, не самоэкранизацию, но оригинальный сценарий, знаменательно названный им «пьесой для кинематографа» и напечатанный одним из ведущих литературно-критических журналов — «Новым миром» (1934, № 8).
Сценарий этот, большое самостоятельное произведение, уместившееся в весьма небольшой по объему публикации, вводил в орбиту режиссерского поиска, в процесс становления фильма объемный материал самых разных пластов. ‹…›
В «Строгом юноше» предвиделся именно Абрам Роом, сценарий прицельно писался для него. Психологизм, вещизм, умение воссоздать на экране тончайшие нюансы духовности, широкий языковый диапазон — от безусловной достоверности быта, увиденного в подробностях, до крайней условности метафорических построений, физиологическое воздействие монтажных конструкций — вот что привлекало Олешу в роомовской режиссуре. Режиссер, отнюдь не претендовавший на соавторство, как будущий постановщик участвовал в создании сценария. ‹…›
Роому прежде всего нужно было найти человеческую меру фильма в точном выборе актеров по типажу, манере игры, ансамблевой их слитности. ‹…›
Все это было трудно еще и потому, что образы героев Олеши выступали в ореоле сложного авторского к ним отношения. Уже название сценария (в замыслах и набросках — «Дискобол», в первоначальном варианте — «Волшебный комсомолец» и, наконец, «Строгий юноша») заключало в себе неоднозначность взгляда на главного героя. В этом взгляде были и мягкая ирония, и восхищение, и нежность, и уважение, и даже намек на некую волшебную нереальность, идеальность этой фигуры. Молодой интеллигент в первом поколении, комсомолец, студент, спортсмен Гриша Фокин был новым человеком, каким представлял себе его Олеша. При этом он говорил, что Гриша Фокин таков, каким каждый из нас мечтает быть в молодости. ‹…›
Гриша — волшебный комсомолец, создающий III комплекс ГТО, комплекс моральных качеств, которые должен вырабатывать в себе комсомолец.
Гриша — строгий юноша, не позволяющий себе любить женщину, готовую ответить на его чувство, не потому, что она жена другого, но потому, что она жена человека выдающегося, нужного другим, обществу.
Гриша — образ статуарный, изначально заданный, лишенный характерности; именно образ, а не характер, образ, построенный по закону поэтического, метафорического мышления. ‹…›
Маша Степанова (Ольга Жизнева) — главная героиня фильма. ‹…› В ее фигуре славянской Венеры такая красота, женственность, чистота, такое античное величие, что у зрителя не возникает ни малейшего чувства смущения... ‹…›
Условный поэтический, лирический мир фильма, с такой красотой и оригинальностью воплощенный камерой Юрия Екельчика, своеобразной звуковой средой, вибрирующей, как солнечный воздух, фосфоресцирующей, как морская вода, окутывала музыка Гавриила Попова.
Абрам Роом, режиссер высокой музыкальной культуры, расценивал музыку фильма не как некий, извне привносимый, сверху накладываемый слой, но как стихию, органически развивающуюся из недр драматургии фильма, из режиссуры. Не случайно он так любил музыкальный эксперимент, так точно умел найти композитора талантливого и с нужным ему для данного фильма направлением таланта.
В «Строгом юноше» режиссеру необходимо было именно дарование Попова, яркое, даже дерзкое, антииллюстративное по самой своей сути, полифоническое, сплетающее экспрессионистическую музыкальную ткань фильма. ‹…›
Шли к завершению съемки, в воздухе, как гроза, зрела дискуссия, запрограммированная, страстно желаемая авторами фильма.
И гроза разразилась, но не творческая, не общественная — административная. В газете «Кино» от 28 июля 1936 года, в которой первая страница рассказывала о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова, Белякова, вторая под девизом «Создать серию фильмов по истории партии» выносила на обсуждение читателей схему сценария «Выборгская сторона», подвал на той же второй странице был отведен «Постановлению треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша». Основание: формализм, отрыв от действительности, неясность концепции.
Эта публикация, подобно шлагбауму, опустилась на пути фильма, так многообещающе, так интересно начавшегося сценарием, дискуссией вокруг него. Значит, литература приняла удивительный мир этого сценария, а экран отверг. ‹…›
Начиная с середины 60-х годов фильм «Строгий юноша» появился на экранах, сначала маленьких, тесных просмотровых залов ВГИКа, а затем вышел на экраны творческих домов, стал обязательным участником юбилеев писателя Ю. Олеши и режиссера А. Роома.
И, наконец, в 1974 году по праву занял место в ретроспективе фильмов Роома, посвященной его 80-летию, вышел на самый большой, самый желанный для художника киноэкран массового кинотеатра. ‹…›
А тогда Роом тяжко, но стойко переносил случившееся, он даже не покинул Киева. В 1937 году фильма он не поставил. И в 1938-м — тоже.
А в 1939-м выпустил картину «Эскадрилья № 5», не принесшую ему ни творческого удовлетворения, ни славы, безликую, лишенную не только авторского, роомовского своеобразия, но и того высокого профессионализма, который до сих пор ему не изменял. ‹…›
«Нашествие» — фильм 1944 года, когда война была уже на излете и победная ее траектория была определена.
«Нашествие» — одна из счастливейших страниц жизни А. Роома: редкое удовлетворение в момент завершения работы; высокое признание кинематографической общественности. ‹…›
«Нашествие» в высшей степени принципиально представляло советское киноискусство на послевоенном экране Италии, вместе с лучшими нашими фильмами 30-х и 40-х годов создавая ту живительную эстетическую атмосферу, в которой зарождался неореализм. ‹…›
В Алма-Ате, ставшей ненадолго центром советского кино, Роом, как когда-то, в 20-е годы, с головой окунулся в общественную работу как руководитель творческой секции на Центральной объединенной киностудии. И читал, смотрел, два года искал сценарий. В конце 1943 года ушел на подготовку выбранной им постановки, в 1944-м снимал. Фильм вышел на экраны 22 февраля 1945 года. Менее трех месяцев отделяло «Нашествие» от Дня Победы и конца войны. ‹…›
«Гранатовый браслет», «Цветы запоздалые», «Преждевременный человек». Фильмы посвящались музыке, величию женщины, красоте человеческого труда.
Три фильма, отнявшие семь лет жизни, но принесшие семь лет творчества. Они сложились в своеобразный триптих, кинокомпозицию в трех частях, связанные общностью замысла, темы, пафоса, материала, не вместившихся в границы одного фильма, потребовавших длинной дистанции — кинотрилогии. ‹…›
Замысел режиссера, взятый единым, неделимым, не разбитым на отдельные его фильмы — рассказать о любви, не скороговоркой между строками какого-нибудь производственного сюжета, а обстоятельно, только о любви, о ней самой. ‹…› Для него, режиссера-прозаика, литературная основа оказалась органичной уже потому, что даже те его фильмы, которые не являлись собственно экранизациями, отличались необычайной литературностью, повествовательностью, близостью русской психологической прозе. ‹…›
«Гранатовый браслет» вошел в десятку лучших фильмов 1965 года... ‹…› Одна из парижских газет писала, что показ «Гранатового браслета» в киноклубе не охватил всех желающих, что особенно впечатляла глубиной и человечностью игра Жизневой в небольшом эпизоде, что поразило такое толкование образа Желткова. Завершали статью такие строки: «Мало сказать: мы видели „Гранатовый браслет“ Куприна, а надо сказать по всей справедливости: мы видели великолепное, самостоятельное художественное произведение А. Роома. ‹…›».
«Цветы запоздалые» купили тридцать восемь стран. Фильм долго шел в Нью-Йорке, на экранах Бродвея, что уже само по себе свидетельство успеха, подтвержденного, кстати, прессой.
Появились интересные, порой острые, не лишенные критического начала, но почти всегда доброжелательные рецензии и в советской прессе: на «Гранатовый браслет» — В. Шкловского и М. Блеймана, потом на «Цветы запоздалые» и, наконец, на «Преждевременного человека». Но в целом работа над циклом осталась неоцененной. ‹…›
В «Преждевременном человеке» мастерство Роома-пейзажиста достигло совершенства, слив воедино природу, музыку и человеческое состояние, — бесплодная земля холмов, бесплодная, неспособная напоить вода моря, бесплодны люди, живущие здесь. Впрочем, стремление сделать природу на экране полпредом человеческих состояний ощутимо во вcex фильмах трилогии ‹…›
Жанрово предопределено и цветовое решение: предел красочности, крик цвета в «Гранатовом браслете» и «Цветах запоздалых», предел красочного аскетизма, шепот цвета — в сценариях по рассказам Бунина и «Преждевременном человеке». ‹…›
Если есть на свете люди, наделенные особым даром, раньше бы сказали — читать в душе, как в открытой книге, сейчас скажут — психологически расшифровывать человека, то Абрам Матвеевич был награжден им особенно щедро. И чувствовалось, что это не просто данное человеку от природы, но воспитанная долгими годами жизни и творчества культура чувств и взаимоотношений.
Гращенкова И. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977.