В построении Москвиным образа станционного смотрителя, помимо глубокого психологического толкования, обращает внимание ритм актерского исполнения. Этот ритм в течение картины несколько раз меняется, не противореча основному рисунку образа. Ритмические изменения связаны с изменением внутренних состояний человека. Каждому отдельному переживанию соответствует определенный темп движений и жестов. В этом отношении у актера большой сценический опыт. «В роли Луки, — рассказывает он о спектакле „На дне“, — я в конце первого акта выхожу с метлой и ящиком. Меня подзывает Анна. Начинается тихий разговор. Все идет на медленном темпе. А при этом медленном темпе у меня и шаги должны быть другие, я и метлу держу в руках по-другому, зря из одной руки в другую не перекину, потому что нахожусь в определенном ритме и резким движением могу его нарушить». В «Коллежском регистраторе» ритм отдельных эпизодов аналогичным образом вытекает из их содержания. Все первые сцены идут в быстром и бодром темпе, соответствующем характеру счастливой жизни семьи станционного смотрителя, и следовательно, все движения актера, внешний рисунок роли подчинены этому темпу. Напротив, последние сцены даны в замедленном, затрудненном ритме, который подчеркивает старость и отчаяние.

Критика оценила высокие достоинства игры Москвина в «Коллежском регистраторе». Но ‹…› был отмечен театральный метод исполнения. Одним это не мешало воспринимать фильм. Рецензия в журнале «Советский экран» называлась «А все-таки хорош». Другие актерского искусства Москвина не приняли. «Когда Москвин пытается гримасничать на экране, он становится карикатурным, кинематографически непозволительным». Впрочем, никто не отрицал того, что Москвин серьезно отдался изучению средств кинематографической выразительности, и что в отдельных сценах и кадрах, особенно во второй половине картины, он играл не как актер театра, а как актер кинематографа.

Современная критика не занимается больше вопросом театральности или кинематографичности москвинского исполнения. Она занята другим. Ее интересует содержание образа станционного смотрителя в трактовке Москвина. В одной из работ, вышедших в связи с пушкинским юбилеем (статья Н. Ефимова «Проблема пушкинского фильма» в сборнике «Пушкин и искусство», изд. «Искусство», 1937, стр. 89–123). автор инкриминирует актеру неверную интерпретацию Симеона Вырина — через Гоголя и Достоевского. Будто бы Москвин создал образ слезливого, сентиментального чинуши, не имеющий ничего общего с пушкинским героем, будто бы этот образ построен с помощью натуралистических средств Художественного театра.

Так ли это? Думается, автор глубоко заблуждается в оценке Москвина, равно как и в оценке Художественного театра. Разве станционный смотритель Пушкина — человек, лишенный чувств? Отнюдь нет. Пушкин говорит про Вырина, что его рассказ прерывался неоднократно слезами, «которые живописно отирал он своею полою, как усердный Терентьич в прекрасной балладе Дмитриева». При встрече с Минским «сердце старика закипело, слезы навернулись на глазах». В другой раз, когда Минский сует старику несколько ассигнаций, «слезы опять навернулись на глазах его, слезы негодования!» Нет, москвинский станционный смотритель плачет не затем, чтобы разжалобить зрителя, не потому, что подменяет Вырина образами Акакия Акакиевича или «Бедных людей». А потому, что это соответствует замыслу Пушкина.

Иезуитов Н. Актеры МХАТ в кино. М.: Госкиноиздат, 1938.