Вторым фильмом, в котором снова выступил И. М. Москвин, был «Коллежский регистратор», киноинсценировка пушкинской повести «Станционный смотритель». Это было в 1925 году, спустя пять лет после выпуска «Поликушки».

Такой долгий интервал между первым москвинским фильмом и вторым не означает, что Москвин после «Поликушки» на время отошел от кино. Наоборот, Москвин не только поддерживал непосредственную связь с киностудией, но он принимал также деятельное участие в репертуарных поисках коллектива, преобразованного теперь в акционерное общество «Межрабпомфильм».

В постановке фильма «Коллежский регистратор» по сценарию В. К. Туркина Москвин принял участие не только как исполнитель главной роли. Вместе с Ю. А. Желябужским, постановщиком и оператором фильма, Москвин делил и режиссерскую работу. ‹…›

«Чем меня привлекает эта повесть? Своею жизненностью, жизненной простотой своей. Пушкин тут рассказывает не о „вольных“ натурах, зараженных эгоцентризмом, как Онегин, например, а о маленьких людях, которые живут обыденной жизнью. Станционный смотритель не наряжен в романтическое платье, не произносит высоких слов о смысле или суете нашей жизни, но видно, что смотритель интересует Пушкина, он рассказывает о нем не с жалостью, а с любовью. А в его отношении к Минскому звучит нотка осуждения». ‹…›

Проникновением в замысел автора Москвин всегда начинал работу над образом.

«Я стараюсь, — рассказывает он в беседе с театральной молодежью во Всероссийском театральном обществе в конце 1936 года, — итти от автора, от пьесы. Я там ищу путь. И если созданный на сцене образ идет вразрез с тем, что дает автор, этот образ не живучий. Внешне он, может быть, создан и хорошо, но если он не „лег на автора“, всегда будет чувствоваться, как где-то высовывается кость из его тела».

Жизнь героя повести Москвин разделяет на три этапа, в соответствии с авторским замыслом. Этап первый: Вырин в постоянных служебных хлопотах и заботах. И хотя должность его Пушкин называет настоящей каторгой, он свеж и бодр. Жизнь его катится равномерно, он принимает мир таким, как он есть, трудится в меру сил своих, наслаждается теми благами, которые дарит ему природа. Он не нарадуется на свою красавицу-дочь Дуню — она «такая разумная, такая проворная, вся в покойницу мать».

Москвин оттеняет душевное равновесие этого периода жизни Вырина рядом скупых, но чрезвычайно выразительных деталей ‹…›

Так, Москвин попросил повесить клетку с птицей: среди суеты дня, несмотря на «крики и ругань случайных проезжих», Вырин— Москвин находит минутку, чтобы подразнить птичку. Табачок москвинский смотритель нюхает с чувством, с толком, с расстановкой. Он не просто ест пирог — он смакует, он получает истинное удовольствие от даров природы. Москвин тем самым подчеркивает жизнелюбие изображаемого героя повести.

Но вот наступает новый этап в жизни смотрителя. Нелепый случай вдруг нарушает его безмятежное существование. Приезжий гусар похитил Дуню. Событие это так потрясло Вырина, что Пушкин, увидев вторично смотрителя, «не мог надивиться, как три или четыре года могли превратить бодрого мужчину в хилого старика».

Москвин в пределах сжатого времени и места, которые кинофильм предоставляет художнику, рядом коротких и броских штрихов показывает всю последовательность перехода персонажа из состояния благодушия, покоя к душевной драме. На помощь актеру приходят монтажные средства кинематографа, которые изобретательно и со вкусом использует режиссер и оператор Ю. А. Желябужский. ‹…›

Последний этап жизни смотрителя передается Москвиным новыми красками. ‹…›

Кинофильм развертывает последовательно жизнь Вырина до конца.

«Как же играть финал, — рассуждал Москвин, — как показать смерть смотрителя? Сказано, что Вырин запил. Пивоварова жена сообщает, что он „спился“ и что оттого и умер. Но это еще не означает, что он в буквальном смысле опустился и сгорел в алкоголе. Наоборот, из рассказа мальчика следует, что старик любил возиться с ребятами, развлекал их, делал им дудочки и, возвращаясь из кабака, наделял их орешками. Поэтому будет правильно, если мы покажем наступление конца вследствие какого-то нервного шока. Сердце не выдерживает нервного перенапряжения и останавливается... Конец должен быть сыгран так, чтоб в памяти зрителя остался образ смотрителя таким же трогательным, каким сохранился он в памяти поэта...»

Такое толкование пушкинского текста дало основание к той экранной интерпретации его, какую мы видим в фильме.

В последнем эпизоде фильма Вырин—Москвин одиноко сидит за столом в раздумье. Длительная пауза. Вырин выливает стакан водки, машинально кладет в рот кусочек хлеба. Поднимается; расслабленный, с видимым усилием передвигая ноги, подходит к постели, ложится. Лежит с открытыми глазами... Слышится звон бубенцов... Ему мерещится Дуня, подъезжающая на тройке... Он вскакивает с постели (куда девалась расслабленность в ногах!) и выбегает во двор...

Я хорошо помню съемку продолжения этой сцены во дворе киностудии в холодную зимнюю ночь 1925 года.

Идет подготовка к съемке. Осветители сосредоточенно проверяют аппаратуру. Предстоит исключительно ответственная съемка. Москвин снимается один, всем известна его подготовленность, собранность, с какой он появляется перед объективом. Срыв возможен только по техническим причинам. А пересъемка на этот раз особенно неприятна. Москвин снимается в одном пиджаке, с непокрытой головой. Кроме того, Москвин предупреждал не раз, что повторять сцену тотчас в таком же напряжении ему очень трудно.

Наконец, все готово: определены границы, в которых может двигаться актер, отмечено место падения смотрителя. Сниматься будет вся сцена целиком. Потом будут досниматься крупные планы.

— Включить свет!

— Приготовились! Иван Михайлович, начали!..

Из дверей выбегает Вырин. Он ищет глазами вернувшуюся дочь. Но кругом ни души. Мираж рассеялся, и страдальческое лицо смотрителя точно взывает к совести зрителя... Ноги его подкашиваются, он падает.

И больше нам не показывают лица. Трагический образ еще живет в зрительском воображении, а конвульсивное подергивание пальцев, сжимающих комочек снега, завершает трагический конец Симеона Вырина.

Желябужский уже приостановил съемочный аппарат. Наступила мертвая тишина. Вопреки обычаю, не раздалось тотчас команды: «Стоп! Выключите свет!» Осветители, как и все присутствовавшие на съемке, стояли недвижно. Влажные глаза были устремлены на распростертое тело смотрителя. Вдруг мертвец приподнялся и заговорил:

— Можно встать? А то я замерзну...

В творческом освоении особенностей кинематографического искусства и техники киноактерского исполнения И. М. Москвин встретился с серьезным затруднением, идущим от его актерской индивидуальности. Дело в том, что работа киноактера (как и кинорежиссера) требует мозаичного мастерства, филигранной чеканки малейших деталей. Это обязательное условие для получения художественного результата в кино шло как бы вразрез с особенностями сценического мастерства Москвина, который опирался не столько на технику, сколько на интуицию.

«Москвин, — говорил о нем Н. Е. Эфрос, — актер больших, смелых линий, а не тщательных деталей. Путь к деталям — через осторожную вдумчивость. Москвин же интуитивен».

Алейников М. И.М. Москвин в кино / И. М. Москвин. Статьи и материалы // М.: ВТО, 1948.