...в «Коллежском регистраторе» Москвин достигает необычайной выразительности. В отдельных кадрах его реалистический рисунок поражает своей тонкостью и ажурностью. Какими, например, изумительными жестами и мимическими деталями он передает сцену за утренним чаем, когда во всех углах в доме станционного смотрителя светится отцовское счастье.

Он так смачно, по-детски игриво жует пирог и так весело, по-стариковски ласково заигрывает с птичкой... В этом «червяке», которого любой проезжий генерал может в два счета раздавить, бодрствует окрыленный человек.

Но по мере того, как кино-лента бежит и мы ждем событий, эта хитро-сплетенная композиция большого художника начинает блекнуть и, наконец, совсем пропадает.

Наш глаз устает от этой замечательной актерской игры. Наоборот, он отдыхает на таких, например, кадрах, как «мала куча» деревенской молодежи, свалка в снежных сугробах, для которых вовсе не требуется большой артистической изобретательности, но которые, однако, больше в плане кино, нежели игра Москвина.

Вся картина, впрочем, не в плане кино. Она весьма тщательно сработана, но не живет, не полна энергии. Она блестит, но блеск этот холодный, точно перед вами свежая, еще не просохшая олеография, только что снятая с типографского камня. И игра Москвина при всем своем блеске не радует, не захватывает, не увлекает.

Между большим мастером сцены и кино произошла какая-то размолвка. Москвин просто не рассчитал и не уловил темпа кино. Его жест, его мимика, его движения для сцены, но отнюдь не для экрана. Для Епиходова, Снегирева и царя Феодора такой подход верная удача, ибо на сцене у Москвина для изображения этих образов имеется еще одно сильное средство — слово. Чего не дорисует жест, то передаст интонация.

На экран власть слова не распространяется. Кино даже протестует против надписей сценариста, и чем меньше этих надписей, тем фильма убедительнее. Кино действует в иной обстановке и творит другими средствами. Его стихия — в преодолении пространства и постоянном движении.

От сцены кино берет лишь самое показательное, самое типичное. Не психологизм, не коллизию настроений, не детали драмы, разыгрывающейся в потенции, а все действенное и въедающееся в глаз: борьбу страстей, запечатленную в реальных поступках и событиях, перелет от одного положения к другому, резкую перемену позы, неожиданную гримасу и притом самую выигрышную и убедительную.

У Москвина на экране таких выигрышных положений немало, но это бисер, нанизанный на одну нитку. Хороший кино-монтаж расшвырял бы этот бисер и скомпоновал бы нечто другое.

Кто любит и ценит Москвина, тому все-таки приятно будет видеть его на экране.

Ведь это же лучший способ запечатлеть для потомства высокое мастерство артиста.

Именно, об этом мечтал театр.

Кино, правда, передает не все, что характеризует творчество актера, но, во всяком случае, больше и лучше того, что в состоянии передать самый объективный и добросовестный театральный летописец.

Муров А. И. Москвин на экране // Советский экран. 1925. № 39.