Спор о том, является ли литературное произведение подходящим материалом для кино-сценария, мне кажется, теряет свой смысл после показанного нам фабрикой «Русью» «Коллежского регистратора».
Рассказ Пушкина, переведенный на язык кино, в данном случае, загорелся новыми красками, зазвучал по-новому в ярких, характерных образах кино-фильма.
Правда, искусство литературы — в слове. Обаяние сладчайшей пушкинской прозы — в изысканно-простой инструментовке словесного материала. «Станционный смотритель», незатейливая повесть Белкина-Пушкина, воздействует на нас, прежде всего, как шедевр словесного искусства, как шедевр «сказа». Но этот «сказ» таит в себе огромную эмоциональную нагрузку, удивительные образы, — так ясно говорящие нам об одной из страниц быта александровской эпохи. Поэтому задача кино не только приспособить, «подогнать» под свои законы данный литературный материал, но дать этому материалу своеобразное оформление, вызвать наружу скрытые в нем «видимые образы» и добиться того, чтобы плоскостные, однотонные картины экрана вызвали в нашем сознании те же реакции, которые испытываем мы при чтении литературного текста. ‹…›
Дело не в том, что такой-то станционный смотритель пострадал от такого-то гусара и вынужден был так печально кончить свои дни. Так смотреть на «Коллежского регистратора» может только обыватель, мещанин, попавший на эту картину совершенно случайно и, конечно, предпочитающий ей какие-нибудь бессодержательные, но «шикарные» «Багдадские воры» и «Доротти Вернон». Обыватель не может увидеть всей значительности «Коллежского регистратора», где весь сюжет, все поступки героев определяются социальным: условиями той эпохи, в которой они живут, где перед нами действуют не сомнительные «кино-звезды» со своими туалетами, а социальные типы, столь счастливо найденные Пушкиным в его современности и столь счастливо воплощенные сценаристами, режиссурой и актерами фабрики «Русь».
Прекрасная игра Москвина, крепко сколоченный и приведенный к одному знаменателю весь ансамбль исполнителей столь выразительные, столь русские и столь пушкинские ландшафты, на фоне которых развертывается место действия этого фильма, — все это в целом создает картину, волнующую нас не менее, чем пушкинский текст, раскрытый в ней во всем богатстве своего содержания.
Державин Н. Коллежский регистратор // Красная газета. Вечерний выпуск. 1925. 30 октября.
Стоит ли размышлять: с подлинным ли Пушкиным имеем мы дело? Не искажен, не извращен ли он? ‹…›
О трагедии бесправного и забитого мелкого чиновника, барским пинком выброшенного из жизни, о трагедии старика-отца, потерявшего единственную дочь, повествует эта картина.
Когда блестящий ротмистр, проездом в Петербург, увез с почтовой станции смотрительскую красавицу-дочь, — что мог предпринять бедный смотритель?
Сто лет тому назад в России не жаловали мелкую сошку: с трудом допросившись отпуска, пешком поплелся в столицу коллежский регистратор.
Издевки пьяных гусар, бессильная вырваться из рук ротмистра дочь, деньги «покровителя», господская насмешка и злоба встретили его в Петербурге. Как досадную помеху выбросили жалкого смотрителя из пышного дома на Литейном.
Все просто, все ясно. Социальная суть фильма не заслонена ничем. Но — большое достоинство — прямой общественный подход не лезет назойливо в глаза, как в мнимо-революционных картинах, когда и сценарист и постановщик дружными усилиями вытаскивают «социальное содержание» на первый план.
Только последние части «Коллежского регистратора» излишне перегружены изображением непомерных страданий добиваемого «сильными мира сего» безответного маленького чиновника.
Артист МХАТ’а И. М. Москвин играет станционного смотрителя Вырина совсем так же, как играл бы в театре, но большие пространства театрального зала не скрывают здесь от зрителя тончайших оттенков лицевой мимики артиста. Экран делает игру Москвина несравненно более доступной, чем сцена. А игра его, сама по себе, огромное достижение старого «художественного» актерского мастерства, скупая, выразительная, захлестывающая.
Верховский Н. Коллежский регистратор // Ленинградская правда. 1925. 2 октября.
Ясный пушкинский рассказ о станционном смотрителе положен в основу сценария. Отступления от подлинника в начале незначительны, и это очень хорошо: основа рассказа, строгая и простая, не отягчается излишними «переживательными» моментами. Действие развивается без толчков, без нервозности, в ровном и медленном темпе «повестей Белкина».
И еще хорошо: нигде не навязывается агитационная «суть» фильмы. Простой, маленький чиновник «четырнадцатого класса», у которого проезжий гусар обманом увозит любимую дочь, показан во всей своей трогательной беззащитности. Никто не вращает белками по поводу буржуазных нравов, надписи эпически спокойны, классически чиста фотография. Социальное зерно картины современный зритель сам чувствует, ничто ему в этом не мешает.
И с каким страстным вниманием следили все мы за маленькой, согбенной фигуркой И. М. Москвина (Вырин), скрывшейся в талых российских полях, точно предчувствуя, что там впереди еще много всяческих пыток заготовили ему... авторы сценария.
Ибо там, где Пушкин, перестав жалеть о потраченных на дорогу к могиле Вырина семи рублях, поставил последнюю точку, — авторы еще решили показать «бездушие большого света» и тому подобное. И тут неожиданно понесло кухней настоящей психологической драмы, с так называемым «социальным разрезом». В нескольких частях безбожно затянувшегося конца И. М. Москвин терзается сам, мужественно и талантливо, и вместе с ним искренно терзаются зрители, совершенно подавленные зрелищем столь непереносных пыток.
И все-таки прекрасно сделанная вещь. Как естественно богата, как тщательно разработана вся художественная оснастка темы. Как к месту пригнана каждая деталь, и сколь значительно она поэтому выглядит. И совсем почти безукоризненна техника.
На первом плане, конечно, Москвин. Его немая игра (видимая, конечно, лучше на экране, чем на подмостках МХАТ) прямо-таки бесподобна. Им по праву сделана эта фильма. Все остальное — фон, однако достаточно ярко показанный, чтобы кряжистая фигура Москвина его не заслонила.
Зуев А. Пушкин в кино // Правда. 1925. 23 сентября.
Для «Коллежского регистратора» выбор «Межрабпома-Русь» остановился на Москвине.
Казалось, ‹…› Москвин в первой части картины играл больше для театра, чем для кино. Как всегда, у Москвина было много прекрасных и ярких наблюдений, и отдельные черточки, характеризующие образ бедного и радующегося маленькими радостями коллежского регистратора, глубоко врезались в память. Но от того, что эти маленькие детали были перенесены на полотно экрана, создавалось впечатление: Москвин мельчал, игра Москвина была бы убедительнее на театре, на драматической сцене.
Первоначальное впечатление исчезло вместе с началом второй половины картины — той, в которой станционный смотритель ищет покинувшую его дочь, когда удар обрушился на него и перевел сантиментальную его жизнь к потрясающим и страшным ощущениям. В этой части Москвин, несмотря на растянутость сценария, показывает себя огромным трагическим актером; ‹…› Экран сумел уловить самые сильные мимические движения Москвина. Если в первой половине картины явно ощущался недостаток слов и хотелось, чтобы к движению актера была присоединена речь, — здесь насыщенность и сила жеста, скупость взгляда и движение рук были достаточны, чтобы зритель заволновался, и чтобы его пронзила острая жалость к страдающему смотрителю Москвина.
Марков П. Москвин — Коллежский регистратор // Правда. 1925. 23 сентября.
Над положением: «актер театра не может стать хорошим кино-актером» придется завзятым киноманам вскоре очень призадуматься. Правильность такой формулировки уже в достаточной мере поколеблена германскими кино-актерами: лучшие из них пришли в кино от театра Рейнгардта. Теперь у нас: культура М. Худож. театра, выдержав пристально-скептический взгляд кино-аппарата и освещенная лучами юпитеров, создала блестящий образец киноискусства — Москвина в роли «коллежского регистратора».
От национального к общечеловеческому, от бытовой фигуры русского станционного смотрителя к трагедийному образу страдающего отца. ‹…› Немного мешковатый, хлопотливо-хозяйственный, забитый сильными, робко доверчивый «коллежский регистратор».
Широкое русское лицо с бесконечно добрыми, с переменным оттенком грусти, глазами. Лицо подвижное, отзывающееся по-своему на каждое явление жизни.
Особенная, только Москвину присущая, мимика позволяет всесторонне в немой игре экрана выявить все нарастание трагедии униженного человека.
Мазинг Б. Москвин в кино // Красная газета. Вечерний выпуск. 1925. 1 октября.