Нет необходимости доказывать отсутствие актуальности для нашего времени в теме пушкинского «Станционного смотрителя». Это ясно так же, как ясен принципиальный вопрос об инсценировке в кино произведений художественной литературы, интересных лишь своеобразной вычурностью формальной постройки автора в первую голову — элемент в кино не переносимый — а уж потом только тем, что этой отделкой обрамлено — элемент, переносимый через схему сценария. Обычно в таких случаях мыслимы два исхода — искажение до неузнаваемости первоисточника в угоду целям кинематографическим или — наоборот. Здесь мы имеем дело скорее со вторым положением, но кончившемся для экрана неожиданно благополучно. Сценарное изменение фабулы пошло не по линии введения необходимых привходящих (отсутствующих у автора) моментов, но по пути мельчайшей детализации и уточнения кинематографически основной мысли, заменивших собою стилистические особенности (иной вариант финала не в счет, ибо здесь он логически вытекает из сценария). С этой стороны настоящая фильма благополучна. Хуже обстоит дело с основным. Отсутствие социальной перспективы в подаче центрального пункта содержания приводит к тому, что классовость противоречий у героев сведена на нет совершенно. Пример — тот же гусар выглядит гораздо живее и правдивей в идиллической обстановке мнимой болезни, нежели во второй половине ленты и обратно — Дуня куда более естественнее и типичнее в городе на положении любовницы Минского, чем в роли дочери смотрителя. Это существеннейший недостаток, ибо будь тема подана в другом аспекте — фильма имела бы несомненную идеологическую значимость и интерес. Оставаясь же в таком положении —выдержанном в тонах пушкинского произведения — она, естественно, не может быть названа фильмой, объективно рисующей истинное положение вещей того времени. То же, чем в этой постановке мы действительно можем гордиться — это ее чисто кинематографическая часть. Первое впечатление — это сравнение ее с хорошей бытовой немецкой фильмой. Внимание к мелочам, любовное и тщательное выделение мельчайших, кажущихся на первый взгляд незначительными, подробностей, чуткая работа над компоновкой каждого кадра — делают фильму в этом отношении совершенной. До сих пор такой работой советская кинематография почти не могла похвастаться. Другой «кит» ленты — это, несомненно, Москвин. Реализм его игры, перенесение на экран своих классических (пускай, может быть, в кино и не совсем уместных) методов, интерпретация отдельных, если не всех, моментов (чаепитие, «понюшка», сцены среди гусаров, финал и пр.) держат зрителя в состоянии сильнейшего эмоционального заражения и глубоко эффектны. Лишним было бы даже говорить о выдержанности фильмы в отношении сохранения стиля эпохи, о превосходной работе оператора, монтаже, надписях... Если бы не досадная неустойчивость некоторых частностей от содержания, то «Коллежского регистратора» можно было бы считать безукоризненной советской постановкой.

Недоброво В. Коллежский регистратор // Жизнь искусства. 1925. № 40.