Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Нет необходимости доказывать отсутствие актуальности для нашего времени в теме пушкинского «Станционного смотрителя». Это ясно так же, как ясен принципиальный вопрос об инсценировке в кино произведений художественной литературы, интересных лишь своеобразной вычурностью формальной постройки автора в первую голову — элемент в кино не переносимый — а уж потом только тем, что этой отделкой обрамлено — элемент, переносимый через схему сценария. Обычно в таких случаях мыслимы два исхода — искажение до неузнаваемости первоисточника в угоду целям кинематографическим или — наоборот. Здесь мы имеем дело скорее со вторым положением, но кончившемся для экрана неожиданно благополучно. Сценарное изменение фабулы пошло не по линии введения необходимых привходящих (отсутствующих у автора) моментов, но по пути мельчайшей детализации и уточнения кинематографически основной мысли, заменивших собою стилистические особенности (иной вариант финала не в счет, ибо здесь он логически вытекает из сценария). С этой стороны настоящая фильма благополучна. Хуже обстоит дело с основным. Отсутствие социальной перспективы в подаче центрального пункта содержания приводит к тому, что классовость противоречий у героев сведена на нет совершенно. Пример — тот же гусар выглядит гораздо живее и правдивей в идиллической обстановке мнимой болезни, нежели во второй половине ленты и обратно — Дуня куда более естественнее и типичнее в городе на положении любовницы Минского, чем в роли дочери смотрителя. Это существеннейший недостаток, ибо будь тема подана в другом аспекте — фильма имела бы несомненную идеологическую значимость и интерес. Оставаясь же в таком положении —выдержанном в тонах пушкинского произведения — она, естественно, не может быть названа фильмой, объективно рисующей истинное положение вещей того времени. То же, чем в этой постановке мы действительно можем гордиться — это ее чисто кинематографическая часть. Первое впечатление — это сравнение ее с хорошей бытовой немецкой фильмой. Внимание к мелочам, любовное и тщательное выделение мельчайших, кажущихся на первый взгляд незначительными, подробностей, чуткая работа над компоновкой каждого кадра — делают фильму в этом отношении совершенной. До сих пор такой работой советская кинематография почти не могла похвастаться. Другой «кит» ленты — это, несомненно, Москвин. Реализм его игры, перенесение на экран своих классических (пускай, может быть, в кино и не совсем уместных) методов, интерпретация отдельных, если не всех, моментов (чаепитие, «понюшка», сцены среди гусаров, финал и пр.) держат зрителя в состоянии сильнейшего эмоционального заражения и глубоко эффектны. Лишним было бы даже говорить о выдержанности фильмы в отношении сохранения стиля эпохи, о превосходной работе оператора, монтаже, надписях... Если бы не досадная неустойчивость некоторых частностей от содержания, то «Коллежского регистратора» можно было бы считать безукоризненной советской постановкой.
Недоброво В. Коллежский регистратор // Жизнь искусства. 1925. № 40.