Мысль о постановке «Станционного смотрителя» Пушкина возникла на фабрике Межрабпомфильма в начале зимы 1924 года.

Почему выбор остановился именно на этой повести Белкина? Конечно, в известной степени это объяснялось тем, что в числе постоянных актеров фабрики был Иван Михайлович Москвин, который и должен был исполнять заглавную роль, но наряду с этим выбор остановился именно на этом произведении Пушкина и потому, что повести Белкина, и в частности «Станционный смотритель», своей лаконичностью и глубоким драматизмом чрезвычайно выгодны для инсценировки. ‹…›

Сценарий писал В. К. Туркин, но в его работе фактически принимали участие и я, которому была поручена постановка, и Москвин, игравший Семена Вырина, и великолепный художник, заслуженный деятель искусств Виктор Андреевич Симов (оформивший в Художественном театре свыше сорока постановок, начиная с «Царя Федора» и кончая «Мертвыми душами»), и ряд работников литературного отдела Межрабпомфильма. Параллельно с работой над сценарием шла подготовительная работа — работа над литературным, иконографическим материалом, подбор актеров, выбор мест съемок и т. д.

Во время работы над сценарием у нас возникло сомнение: а как же подавать сюжет повести Пушкина — следовать ли точно пушкинском тексту или заняться его ревизией, попытаться, как это тогда было модно на театре, «осовременить» Пушкина. Мы решили дать подлинного Пушкина: не отступать ни от развертывания фабулы, ни от текста повести, а только подчеркнули те основные тенденции, которые в ней имеются: мы четко противопоставили маленьких людей и господ ‹…›. Здесь сразу же надо остановиться над исключительной ролью в этой постановке народного артиста Союза И. М. Москвина. Его работа над образом отличалась не только необычайной тщательностью, он работал с увлечением, и я бы сказал, самозабвенно над этим центральным образом картины. Несмотря на колоссальную занятость в театре, он не только ни разу не сорвал ни одной съемки, ни одной подготовительной репетиции, но он проявлял совершенно исключительную добросовестность. Так, например, не раз бывало так, что съемка назначалась на ночь исключительно потому, что днем у Москвина была репетиция, а вечером спектакль. И вот, приехав после спектакля, несмотря на вполне естественную усталость, не только работал всю ночь, но работал с таким увлечением, с такой горячностью и подъемом, что всем остальным молодым актерам оставалось только завидовать темпераменту и работоспособности этого «старика».

Конечно, работу над образом Семена Вырина мы начали с точнейшего изучения текста Пушкина. Мы попытались воссоздать всю жизнь этого маленького человека, попытались представить себе весь окружающий его быт и обстановку. В этой работе нахождения нужной обстановки очень большую роль сыграл Симов и привлеченные им к работе над декорациями его ученики — художники Кузнецов и Колупаев, а также строившие по макетам Симова декорации художники Козловский и Степанов. В поисках нужного антуража мы не только перерыли материалы Исторического музея и кабинета гравюр Музея изобразительных искусств, не только перечитали всю ту литературу, которая могла нам помочь почувствовать эпоху и историческую обстановку, причем в плане бытовом нам очень много дали «Тарантас» Сологуба и «Путешествие» Радищева, но и пользовались консультацией виднейших специалистов-историков. Так, например, один из хранителей Исторического музея, узнав, что мы нигде не можем найти точных указаний на то, какие же были станции в александровскую эпоху, указал нам на дорожный погребец, на крышке которого был вырезан барельефом вид станции того времени. Все это помогло нам создать ту «всамделишную», как говорил Москвин, обстановку, которая помогла ему найти образ.

Как и все актеры Художественного театра, Москвин долго «вживался» в образ и дошел, наконец, до того, что когда он, бывало, приедет на съемку, то еще, только что войдя в здание фабрики, еще не начав гримироваться и одеваться, уже чувствовал себя Семеном Выриным. У него менялась походка, все повадки, жесты, и в этом человеке в современном пиджачке всякий уже видел мелкого, забитого, но бесконечно доброго и любящего станционного смотрителя и отца. Прежде чем сниматься в декорации, он по многу часов проводил в ней, чтобы привыкнуть к обстановке, чтобы «обжить» ее. В этом принимали участие и другие основные исполнители картины, и во время этих еще даже не репетиций, а только предварительных наметок будущих сцен была найдена масса ценных деталей и в поведении актеров, и в добавочных аксессуарах обстановки. Помню, как, например, понимая, что драма отца может дойти лишь в том случае, если до того, как она случится и Минский увезет Дуню, зритель полюбит этого немножко суетливого и добродушного старика, мы включили сцену чаепития, в которой отец и дочь нежно ухаживают друг за другом. Старик, попивая с блюдечка чаек, все время посвистывает чижику в клетке; он, наконец, дает своему любимцу кусочек сахара, смоченного в молоке, и, просунув сахар между прутиками клетки, наивным, чисто детским жестом облизывает свои сладкие пальцы. ‹…›

Целый ряд сцен пришлось исполнять в чрезвычайно трудной обстановке. Так, например, последняя сцена — сцена смерти снималась на дворе в двенадцатиградусный мороз, при очень сильном ветре, и я очень опасался, что эта съемка может окончиться для Москвина в лучшем случае плевритом, если не воспалением легких, и потому предлагал отложить ее и перенести в павильон. Но Москвин не согласился. Он не только не хотел затягивать окончание картины, но сказал, что иная обстановка — теплое помещение павильона — выбьет его из образа: «Нет, не то будет самочувствие». И в результате — одна из сильнейших, величайших по актерскому напряжению и мастерству сцен картины.

Не только главные, но и все второстепенные роли в картине, даже эпизоды и массовки, исполнялись квалифицированными актерами главным образом Московского художественного и Малого театров. Такой выбор был обусловлен тем, что хотелось окружить Москвина актерами одной с ним школы и тем добиться единства ансамбля. Кроме того, я вообще считаю, что система работы Художественного театра, система, основоположником которой является К. С. Станиславский, чрезвычайно ценна для нас, кинематографистов. Так как нам приходится снимать сцены вразбивку, почти всегда не в монтажном порядке, то здесь работа по «кускам», четко находимые и определяемые актерские «задачи», «сквозное действие» и т. д. не только позволяют актеру дать цельный, единый образ, но облегчают его работу и намного повышают ее качество. ‹…›

Единственным исключением от этого принципа подбора актеров была исполнительница роли Дуни В. С. Малиновская. Выбор мой остановился на этой начинающей актрисе до того, как она начала сниматься (она взяла только несколько уроков у О. И. Преображенской), не только из-за ее исключительно удачной наружности, но также главным образом потому, что, пересмотрев буквально сотни молодых актрис московских театров, я не нашел ни одной, которая хоть сколько-нибудь подходила к тому образу Дуни, который сложился у меня на основе изучения Пушкина. А проведя пробную съемку с Малиновской и несколько репетиций вместе с И. М. Москвиным и Б. П. Тамариным, мы надеялись, что благодаря ее природной эмоциональной возбудимости удастся все-таки добиться от нее, хотя бы не в полной мере, того, что надо. Но, конечно, работать с ней пришлось совершенно иными методами, отнюдь не теми, которыми я пользовался при работе с остальными актерами. По существу, с ней пришлось работать так, как работаешь с детьми: если нужно было вызвать на ее лице улыбку, то надо было вызвать в ней настоящую эмоцию, если нужно было, чтобы на лице Дуни выразился интерес, надо было действительно заинтересовать ее чем-то. Так, например, одним из лучших кусков у Малиновской в «Коллежском регистраторе» является безусловно сцена встречи с отцом в Петербурге. В этой сцене она не только исключительно красива, но лицо ее полно настоящей тоски, глаза полны слез. Как же мы добились этого? За 2-3 дня до этого Малиновская на съемке, огорченная тем, что я не разрешил ей сниматься с распущенными волосами (а они у нее были действительно очень красивые), расплакалась, как девчонка, раскапризничалась и долго не могла успокоиться. И вот во время съемки сцены встречи точно, но механически срепетировав всю мизансцену, мы, т. е. И. М. Москвин, мой помощник Туманов и я, стали дразнить Малиновскую, напомнив ей неудавшуюся съемку, и довели ее до слез. А так как Москвин в это время начал ее утешать, то и получилось то выражение, которое нужно было по содержанию сцены.

Несмотря на то, что совершенно бесснежная зима 1924/25 года сильно затягивала съемку, так, например, к декорации станции, построенной в деревне Захарково, по нескольку раз в день приходилось подвозить снег и подвешивать заранее заготовленные сосульки, несмотря на все это, съемка, начатая в январе, в апреле была уже закончена, а в июне оба варианта картины были готовы.

Надо сказать, что наряду со мною картину снимал вторым аппаратом мой ученик, молодой, талантливейший оператор Э. Ф. Алексеев, к сожалению, очень рано умерший. И несмотря на крайне бедное техническое оборудование нашей кинофабрики, нам все же удалось сделать съемку не только на достаточно высоком художественном, но и техническом, уровне. Главное, к чему мы стремились, заключалось в том, чтобы наша операторская изобразительная трактовка была бы в полном созвучии как с актерскими образами, так и с тем оформлением, которое дал В. А. Симов.

Часто спрашивают, почему мы назвали картину «Коллежским регистратором», отступив от названия пушкинской повести. Это было сделано только по той причине, что в свое время Ермольевым была выпущена картина «Станционный смотритель», прокат которой собирались возобновлять во время съемок нашего фильма. Поэтому нам пришлось изменить название нашего фильма.

Как же была встречена картина?

Кинематографическая среда встретила картину в штыки, обвиняя ее главным образом в «театральности». Да это и немудрено, если вспомнить, что это было в самый разгар увлечения «спецификой» кино, его «самобытностью». Это было время «киноков» и отрицания игровой кинематографии, время, когда Вертов увлекался еще под предлогом показа «жизни как она есть» показом обнаженного кинематографического трюка. В игровой кинематографии того времени отрицались актеры и признавались только «натурщики» и «типаж».

Желябужский Ю. Коллежский регистратор // Искусство кино. 1937. № 2.