Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Разговоры с Охлопковым
О театре, актерах и режиссуре

В последние годы жизни Н. П. Охлопков преподавал. Он возглавлял курс в ГИТИСе и одновременно вел занятия с молодыми режиссерами. Занятия эти были не так уж часты, но шли интенсивно. Бывали лекции, показательные уроки-репетиции. После занятий оставалось время на разговоры, возникали споры, дискуссии. Николай Павлович был хороший полемист, любил бросить точный афоризм, остро ответить, вспомнить яркий эпизод из жизни театра, пошутить. Беседы бывали интересны, порой неожиданны. Стараясь не смущать его записью, я все-таки кое-что успевала набросать в блокнот, чтобы потом расшифровать и дополнить. Читая то, что удалось записать, я нахожу характерное для мышления Охлопкова и для состояния театра 1950 — 1960-х годов. Многое, что тогда казалось неожиданным и новым, сегодня уже не звучит так. Не благодаря ли новаторам тех лет? И именно ему? Я сохраняю особенность высказываний Охлопкова. 

Н. Охлопков и А. Абрикосов на встрече со зрителями. 1930-е годы.

Н. П. Охлопков: ‹…› В настоящем спектакле всегда есть «магнитное поле», притягивающее к себе зал. Театр начинается с намека. Ты веришь в свою способность творить вместе с театром, тогда приходи в мой театр. Если же нет — иди в другой, где тебе все разжуют, а твоя фантазия останется сонной. ‹…›

Я понял, что недостаточно одних эмоций, одних страстей: художественную систему выразительности того театра, о котором я мечтал, нужно создавать систематически. Такому театру нужен артист-мыслитель, которому даны живое чувство современности, живая фантазия, сообразительность и выдающийся, захватывающий темперамент. Но и то, и другое, и третье должны быть движимы тонкой художественной идеей. Театр обогащает зрителя, рассчитывая на ассоциативные возможности человека: чтобы их пробудить, я применяю условные приемы. Мне недостаточно просто рассказать о какой-то истории, о герое, совершающем подвиги, и так далее. В каждом спектакле я хочу обогатить зрителя новым желанием жить, и жить интересно. ‹…›

Искусству нельзя научиться только в лабораторных условиях. ‹…› Я не хочу делать из своего театра школу, келью, даже кафедру. Встречаясь с молодыми режиссерами и актерами своего театра, я начинаю с того, что спрашиваю их: что произошло нового с тех пор, как мы расстались? Что случилось? Оказывается, ничего у них никогда не случается. Почему? Да потому, что они считают событием только такие происшествия, которые можно занести в скандальную хронику: пожар, наводнение, грабеж, бракоразводный процесс и так далее. Хоть бы раз кто-нибудь сказал: «Я встретил на улице удивительно интересного человека. И шел за ним в течение часа, наблюдая его манеры, поведение, стиль». ‹…›

Когда я думаю о самом ярком примере пробуждения актерского таланта силой режиссерского гения, то всегда называю «Гадибук» Вахтангова. Спектакль шел в студии Габима. Играли на древнееврейском языке, который, ручаюсь, не знали и сами актеры. В зале его тоже мало кто знал, имя Вахтангова привлекло всю театральную Москву без разбора языков. Но в зале творилось что-то необычайное. К нам, сидящим в нем, как будто поднесли спичку, и мы горели, как свечи; в зале, казалось, было не темно, как обычно, а светло. Это был какой-то экстаз, радение. Три часа радения. Самое удивительное же было то, что кроме Вахтангова в этом театре не было гениев; молодые, малоопытные, в других спектаклях игравшие не выше среднего уровня, они здесь поражали мастерством, зрелостью, силой заразительности. Вот это и было счастливое слияние режиссерского и актерского вдохновения.

Плохо, если пьеса и актеры окажутся для режиссера только поводом для демонстрации собственных возможностей; когда режиссер, чванливо глядя в зал, говорит всем своим видом: «Вот что я могу сделать с самим Шекспиром, какую сценическую транскрипцию я вам преподнес, и вы съели, не подавились». Хуже для самого себя, для своего будущего он ничего не придумает, чем такое использование самостоятельной роли режиссера в искусстве постановки. ‹…›

Говорите громче, кричите, если можете. Режиссер ведь это вождь, как говорил Немирович-Данченко. Массовок вы «на деликатности» не сделаете. Актеры будут без конца у вас спрашивать: «А что я здесь думаю?» Если будете всем отвечать, репетиция никогда не начнется. А массовая сцена — это страшный суд, второе пришествие. И за это я люблю массовые сцены. ‹…›

В построении массовки идите от жизни (это главное), но и от изобразительного искусства, прежде всего — от классической живописи. Проследите — в группах головы людей, сидящих или стоящих рядом, всегда составляют некий треугольник. Если вы группу людей на полотне объедините линией, всегда получится треугольник. Это очень интересно! Посмотрите «Тайную вечерю», и там треугольник есть. Проверяйте треугольником, не пренебрегайте такими советами. Кроме этого, в толпе, как правило, люди должны стоять друг к другу под углом. Все должны стоять под углом, и когда они повертываются — уже живая группа. Иначе «провинциальная фотография», на которой все выстроились лицом к фотоаппарату, плечи в одну линию, глаза вытаращены на фотографа. Такие группировки чаще всего бывают в операх.

Изучайте композиционное построение, скажем, «Гибели Помпеи» — как расставлены массы по отношению к зданиям; изучайте иллюстрации Доре к «Божественной комедии» Данте — там массовки колоссальные. Но изучайте для «массовых сцен» жизнь. ‹…›

Когда режиссер заведомо планирует мизансцену, без учета живого актера, без учета его индивидуальных особенностей, его способности к импровизации — это и будет шахматной доской, где режиссер играет сам с собой. В таких случаях он играет в поддавки. Но вот что следует перенять у Гете: он не допускал, чтобы действующие лица стояли вплотную на той или другой стороне сцены (если этого не требовало действие), создавая пустое пространство в картине. Он точно определял их положение, размеряя шагом расстояние, которое должно было их отделять друг от друга. Он добивался сценической картины, утверждая, что даже два лица могут создать приятную для глаз картину, располагаясь в надлежащем порядке. ‹…›

Декорации должны быть точны, но не многословны: они не должны отвлекать внимания зрителя. В одном спектакле, кажется, в «Золотой карете», декорации точно воспроизводят все коммунальное устройство дома. Схема парового отопления воссоздана свято. Я смотрел на это нагромождение водопроводных труб и думал: «Лопнут они или не лопнут, а если лопнут, то в какие двери бежать?» ‹…›

Мне однажды попалась прекрасная пьеса, современная, о блокадном Ленинграде. Я начал читать и, не дойдя до половины, бросился звонить автору: «Беру, беру, спасибо за пьесу!»
В искусстве тогда все было спокойно, тихо. А я провел через зал дорогу цветов. Иначе не мог я эту дорогую мне пьесу выразить. Потом пришел автор — уже на генеральную репетицию, — он был до этого в отъезде. Вижу по глазам, что он ошеломлен. Но ничего мне не сказал, а когда смотрел спектакль, плакал. Очень уж хорошо играли мои ребята. И спектакль этот он, автор, полюбил, сам мне признался потом. Но сперва был удивлен. Тогда в зал актеры не выходили. Было не принято. Но жена автора сказала (как я потом узнал) ему: «Что же ты удивляешься? Если идешь к Пикассо, не жди, что тебя будет рисовать Герасимов». Настроение пьесы угадал, ее сердце: в этом дело. Это была «Гостиница “Астория”» А. Штейна. ‹…›

Я не люблю инертных актеров. Люблю упрямых, смелых. Рассчитанно, не теряя управления, надо дать выход активности актера. Так дают простор реке, ограничивая все же ее берега мощной дамбой. Иначе она бы вышла из берегов и перестала быть рекой. ‹…›

Актеры начинают рано увядать тогда, когда в иных, как говорят, отдельно взятых училищах их три года учат, как правильно пить чай. На первом курсе — как реалистически-правдиво перенести стакан с водой на стол; затем — как со стола поставить его на рояль; второй год учат, как стакан поставить отсюда сюда; на третий год — чтобы правильно выпить его. Потом говорят: играйте героическую пьесу. И такой играет, как будто он только что выпущен из больницы. И режиссер напрасно просит: «Страсти побольше».
Так, пожалуй, замрет театр. Кипения нет. Страстей нет. А надо, как перед девятым валом держаться.

Очень важно режиссеру уметь расшевелить актеров. В старом Новгороде есть огромные вечевые колокола, которые очень нелегко раскачать. Зато потом они поднимают гул на весь город. Так и с иными талантливыми актерами: их надо долго раскачивать, прежде чем пробудится ответный звук. Я всегда забочусь о том, чтобы строить репетицию не «по-холодному», а «по-горячему», и стремлюсь настроить актерские души в нужном тонусе.

Я мечтаю о таком театре, о театре-вулкане, о театре, проходя мимо которого, человек услышит гул и подумает: «Что это, в футбол на стадионе играют?» Нет, это идет «Отелло», и в этот момент мавр душит Дездемону.  ‹…› Для того чтобы была сдержанность, надо иметь страсти, то есть то, что сдерживать. Сдерживать, например, огонь, который готов перекинуться с одного дома на весь квартал. А если актер хочет заранее играть «сдержанно», то есть без всякого внутреннего пламени — значит, он его никогда не испытывал. Сдерживать можно скакуна, а если сел на клячу — чего ее сдерживать, она и так не идет, а плетется. Я как-то слушал Баха — «Страсти по Матфею». И как грохнула тогда в консерватории эта музыка — словно небо разорвалось! (Во времена Баха исполнителями были два оркестра, два хора, которые спорили друг с другом, и солисты.) Вот идет Иисус Христос. Его окружают апостолы и спорят. Одни говорят: зачем ты идешь, зачем губишь себя? А Иуда говорит свое — иди, иди... Один хор говорит: зачем слушаешь Иуду? А другой говорит: слушай, иди! И такое в этом кипение мыслей и страстей, что я мечтаю: только бы успеть мне поставить спектакль такой мощи, такой силы! — пока живо еще мое сердце. Ведь не часто такое приходится слушать! Не часто. ‹…›

Мы сливаем искусство актера, режиссера, композитора в одно действие, мы соединяем с ними и другие силы — живописное и пространственное решение спектакля. И это — во имя воздействия на душу зрителя, приобщения его к искусству, несущему большие идеи. 

Велехова Н. Разговоры с Охлопковым // Театр. 1975. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera