Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹…› Вот хожу я по улицам, всюду поглядывая: не попробовать ли отхлопотать под театр вот это помещение? Прохожу мимо Манежа... Не дадут, хотя, говорят, Марджанов здесь ставил «Сорочинскую ярмарку». Хорошо бы отхлопотать ГУМ на Красной площади. «Ты что ходишь»? — спрашивает откуда-то появившийся Эйзенштейн. Я рассказываю, что ищу подходящее здание под театр. «Пошли вместе искать».
Мое поколение все искало вместе.
Каким должно быть советское кино? — тоже надо было искать всем вместе.
Какое? Только не «ханжонковское», не «дранковское» и «не ермольевское». Не продолжать, не развлекать, а надо было строить наново. Многие старики, те, кто работал в дореволюционном кино, тоже стали в строй разведчиков. В. Гардин, И. Перестиани, Я. Протазанов, П. Чардынин, изумлявший меня тем, что курил папиросы даже в монтажной, монтируя тысячные метры пленки. Как он не взорвался — не понимаю. Как ни казалась превосходной игра таких безусловно талантливых актеров кино, как И. Мозжухин, В. Лисенко, О. Рунич, В. Каралли, В. Максимов и других, игрой которых я наслаждался, — пришел новый век.
Воспоминания! Сколько уже их издано! Но разве вспомнишь в эти минуты о себе? ‹…›
И вот этот необыкновенный человек, словно клоун какой-то, в своих широченных штанах и с еще более эксцентрической шевелюрой на голове, — ведь это, как вскоре выяснит время, — самый первый кинорежиссер мира, так его и назовет — пройдут годы — специальная международная комиссия.
Я не встречал еще человека, который умел бы так «держать себя». Я его много видел в молодости. Разве он мог вспылить на кого-либо, а в душе ведь у него вулкан, это видно по творчеству его.
Один раз я все-таки хотел вывести Эйзенштейна из себя. Я не нашел ничего лучшего, как специально заказать в кондитерской шоколадный набор конфет, начиненных... касторкой. «Это для маленького сына, — сказал я: — Иначе он не примет касторку». Мне сделали такую коробку, и я принес ее на съемку одной из сцен «Александра Невского», которая снималась, на искусно изготовленном «мосту» в одном из углов большой площади Потылихи, где стоит кинофабрика «Мосфильм». Я дождался перерыва для завтрака и небрежно предложил Эйзенштейну взять шоколадную конфету из раскрытой коробки. Сам я тут же взял другую, подложенную мной конфету, но без касторки. «Бери, Сережа, — сказал я, — пользуйся тем, что у меня сегодня день рождения». Он взял, положил в рот. Съел. Ни один мускул не дрогнул на его лице. И тут же передал коробку оператору Тиссэ со словами: «Воспользуйся днем рождения Буслая». Надо было видеть лицо Тиссэ, когда он раскусил конфету. Боже мой, что было с ним: и плевался, и чертыхался, и бегал куда-то к забору, чтобы выплюнуть. Эйзенштейн только добродушно смеялся. ‹…›
Он впервые открыл для меня, как и для всех, своим «Броненосцем» новые возможности кино — быть наравне с революционной эпохой.
Я не встречал художника с такой вдохновенностью и в то же время с таким точным «инженерским» умом. Все рассчитано, все предугадано, все предусмотрено. ‹…›
Деловые связи между нами установились во время съемок фильма «Александр Невский». Я с большой радостью согласился сниматься, особенно потому, что понимал, с какой громадиной, как режиссером, имею дело, да еще изумительный Эдуард Тиссэ, да еще приглашена для работы с актерами ближайшая ученица Станиславского режиссер Е. С. Телешова, да еще дорогие друзья: Николай Черкасов и Андрей Абрикосов. О чем еще можно мечтать!
Сама же роль Василия Буслая — просто сокровище. Я увлекся. Моему обожанию Эйзенштейна найден был выход не на словах, а на съемках, в деле.
Наступили съемки.
Помню, привезли на студию настоящие богатырские кольчуги, панцири, шлемы. Все настоящее. Не бутафорское. Меня и Абрикосова одели. Попросили встать со стульев. Кое-как Андрей Львович все же полуподнялся, а я махнул рукой. Через несколько дней нас одели в искусно сделанные бутафорские костюмы.
Да, пришел новый век! И все требовало перемен. Поиски новых путей шли по совершенно разным направлениям. Я стал в строй тех разведчиков, которые искали в актерской игре и в режиссерских решениях максимальной естественности, простоты, органичности.
В кино к этому все располагало. Нельзя, невозможно было перед киноаппаратом играть так, как на сцене. Даже некоторые мхатовцы, казалось, в кино наигрывали — так предельно естественно и просто надо было играть. Естественнее самой жизни.
Охлопков Н. Я полетел в созвездие кино / Сост. Е. И. Зотова // Искусство кино. 1985. № 10.