Эти молодые люди — Николай Охлопков, Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Николай Экк, Иван Пырьев, Игорь Ильинский, Максим Штраух — начинали путь к сцене и экрану с упражнений по биомеханике. Слово полузабытое, а жаль: будущие актеры и режиссеры, ученики Вс. Мейерхольда прежде всего учились владеть своим телом так, чтобы каждое движение было выразительным, точным, ритмичным, чтобы в каждом жесте участвовал весь психофизический аппарат человека... Знаменитый «Потомок Чингисхана» — В. Инкижинов — был в этом театре знатоком и преподавателем биомеханики. Великолепный лаконизм движений самого Баира в шедевре Вс. Пудовкина — это и есть биомеханика в актерском рисунке роли...
Вс. Мейерхольд мечтал о том, чтобы его учеников даже на улице узнавали по особой повадке — по молодцеватости, ладности, праздничному виду, хотя они, как и все молодые люди той поры, ходили в чем бог послал. И в самом деле, они как-то повторяли своего учителя статностью, особым мажором в поведении, они были совершенно свободны от богемных привычек — все до единого! Можно сказать, что они стали в годы учения такими, какими хотел видеть молодых персонажей «Клопа» и «Бани» Маяковский. А когда нужно было в спектакле или на съемке фильма исполнить трудный и небезопасный номер, дублеров не вызывали. Такова была формула этой молодежи, видевшей себя людьми будущего: и глубокие знания и высокая физическая культура. По этой формуле жил и Николай Охлопков.
Охлопков на репетициях и съемках — это и блестящий показ виртуозно выразительного движения, и философская речь, и энциклопедические знания. Человек жизнерадостный, безупречно интеллигентный, умеющий видеть в людях прежде всего то, чем они хороши — вовсе не закрывая глаза на плохое, — таков был этот актер, рано ставший режиссером, этот зажигательный оратор, мечтавший о небывалых постановках на площадях и стадионах, о театрах, каких еще никто не выстроил...
Не часто внешний облик человека так полно соответствует его сущности — высокий, стройный, светлоглазый, улыбающийся от всей своей мажорной души, человек, живущий сегодня так, чтобы оказалось в этом сегодня побольше от завтра...
Когда Сергей Эйзенштейн приступил к постановке «Александра Невского», роль Василия Буслая, славного богатыря, веселого человека, он без колебаний поручил Охлопкову — кому же еще! Воинская стать, рука силача, привыкшего играючи управляться с тяжелым мечом, широко раскрытые глаза добряка, счастье в глазах от сознания своей чистоты и силы — другого Буслая и не вообразишь! ‹…›
В эпизоде боя на Чудском озере Эйзенштейн снял Охлопкова крупным планом —портретная характеристика здесь красноречива. Весело крушит врагов, одного за другим, почти мифологический воин, стоящий за правое дело. Этот кадр можно было бы назвать визитной карточкой артиста — всей своей психофизической природой он олицетворяет героическое русское сказание, силу добрую и справедливую. Буслай, как вы помните, любит прекрасную псковитянку Василису, счастлив уже потому, что любит, — это краска для Охлопкова очень существенная. Война для него — и дело святого долга и защита своей любви. И потому для Буслая «есть упоение в бою».
Надо помнить, что Эйзенштейн снимал фильм не строго исторический — фильм поэтический ‹…›. Он выстраивал образ вольного и широкого обобщения, образ-эмблему. А потому Охлопков, способный к прямому и эффектному олицетворению поэтической идеи, был для него желанным исполнителем, человеком близкой школы. ‹…›
У Охлопкова был дар мгновенной, лаконичной характеристики персонажа, он умел прорисовать действующее лицо одним контуром — так, эскизно, он сыграл в «Якове Свердлове» — фильме С. Юткевича роль, названную в программе «известный певец». Это, разумеется, Федор Шаляпин в гриме Мефистофеля. В нем самом было нечто шаляпинское — ширь натуры, торжествующее жизнелюбие, неисчерпаемая щедрость души.
Но умел Охлопков так же лаконично, броско сыграть и свою противоположность, потому что был артистом, а не типажом. В самом начале войны тот же Юткевич поручил ему сыграть в «Боевом киносборнике» № 7, в новелле «Белая ворона», лощеного, с моноклем в глазу немецкого офицера, сначала приводящего в оккупированной Голландии обывателей в восторг обходительностью, а потом грабящего их. Грабитель с хорошими манерами. Получались у Охлопкова и такие роли.
...Шли годы, время вписало в историю мейерхольдовцев новые главы. Каждый из них — Охлопков тоже — с годами постигал таинства психологической школы Художественного театра. Как и его «однополчане», во второй половине своей жизни Охлопков учится выражать внутренний мир роли, обходясь минимумом такой привычной ему моторности. И не так велик, как оказалось, был разрыв между его «первой» и «второй» школой — различными средствами учили тому же. Это подтвердила кинороль, ставшая как бы показательным примером «внутреннего действия» при полном отсутствии внешнего — словно некий педагог специально подобрал ему такое задание для совершенствования в искусстве актера. Вот как писал об этом сам Охлопков: «В фильме “Повесть о настоящем человеке” передо мной стояла задача показать комиссара Воробьева, которого приковала к госпитальной койке смертельная болезнь, в борьбе за духовное здоровье летчика, потерявшего из-за ранений какую-либо надежду на возвращение в родную авиацию. Решение этой творческой задачи осложнялось тем, что комиссар почти не мог двигаться физически. Отняло ли это обстоятельство возможность к действию? Как ни трудно было ограничить себя только маленькими движениями, возможность психологического воздействия на летчика от этого не уменьшилась ни на йоту. В основном я должен был действовать скорее психологически, чем физически». ‹…›
Да, Станиславский учил тому, что самый тонкий вид действия в роли — это воздействие на партнера, воздействие всеми силами души, воли, убеждений. Для этого актеру самой природой дана способность убеждать взглядом, словом, даже молчанием своим, «внутренним монологом», действительной сосредоточенностью, силой разбуженных чувств.
Так и сыграл Охлопков роль Воробьева в картине А. Столпера. Неподвижность Воробьева выразительно подчеркивала активность его духовного контакта с Мересьевым. ‹…›
Есть своя последовательность в задачах, решаемых Охлопковым. Он играет в знаменитых фильмах Михаила Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» питерского пролетария Василия. Здесь потребовалась широкая представительность образа, его обобщенность — ведь он олицетворяет в фильмах Ромма ту могучую силу, что совершила Октябрьскую революцию. Но художественный строй, избранный Роммом, требует психологической характеристики личности — вот такой это человек, такой у него быт, такой нрав, привычки, так он реагирует на необыкновенные по значению события, в которых и сам участвует. Охлопкову довелось играть эту роль в партнерстве со Щукиным, и он выполняет старый актерский завет: великого человека играет не только исполнитель этой роли, но и все, кто рядом. В этом смысле Охлопков тоже «играет» Ленина — веру в него, самую большую преданность ‹…›. Но есть еще и семейная жизнь Василия, есть минуты раздумий, тревог, есть «момент счастья», когда дело революции торжествует. Охлопков ничего не пропускает, не схематизирует. ‹…›
Переход от первых, «эмблемных» ролей к ролям с психологическим рисунком, таким, как Воробьев, Василий, как Батманов — начальник большого строительства на Дальнем Востоке в дни войны — фильме А. Столпера «Далеко от Москвы», удался вполне Охлопкову потому, что он и прежде делал ставку на работу мысли, движение чувств героя.
Тем более увлеченно отдается в последние годы жизни Охлопков киноролям, что в театре он уже давно только режиссер. Нельзя не заметить, что все наиболее даровитые мейерхольдовцы, с блестящего, далеко не полного ряда которых мы начали этот очерк, стали режиссерами, на них воздействовал вдохновляющий пример учителя. ‹…›
Он рвался в кинорежиссуру и в 20-х годах поставил сатирические фильмы «Проданный аппетит» и «Митя». Но в полную силу развернулся его режиссерский талант все же в театре — в Реалистическом, потом в Вахтанговском, потом в Театре имени Маяковского. Даже в маленьком зале Реалистического театра (потом там играл Театр кукол С. В. Образцова) он как бы моделировал театр массовый, площадной, спектакль огромного масштаба. Так, представление коллективизации на Кубани — «Разбег» — возникало во всех уголках зрительного зала и выплескивалось в другие помещения театра. Так же широко, масштабно ставит он и «Мать» Горького (вместе с П. Цетнеровичем) и «Молодую гвардию» Фадеева...
Это были спектакли о народе, о времени, о творческих свершениях. И всегда он выступал художником-оптимистом, всегда и только так. Хотя ему довелось узнать немало огорчений. Обиды непонимания. Критику справедливую и несправедливую. Всякое бывало. А он продолжал жить и работать с добрым буслаевским размахом.

Варшавский Я. Рука Буслая // Советский экран. 1980. № 16.