Театр его [речь идет о Реалистическом театре, которым руководил Н. П. Охлопков в 1930-1937 годах — прим. ред.] доиграл одну линию мотивов, которые находились в этом общем порыве периода первого подъема советского театра. Вот в чем особенности этого периода. Целый ряд принципов театра того периода был доведен до точки, до последней крайности, до последнего абсурда. Тогда был, [например], разговор о выведении театра из театрального помещения на площадь. Я сам грешил этим делом и на газовом заводе ставил спектакль, где завод фигурировал в качестве действующего лица, при этом воняло газом так, что публика убегала, не дождавшись конца спектакля. Это было [движение] по линии разламывания условных рамок театра. В «Мудреце» был поставлен вопрос об обнажении принципов построения спектакля. Все это по изобразительной линии в течение десяти лет доводилось Охлопковым до конца.

Из вещей, которыми мы тогда занимались (мы даже еще тогда и не начинали писать с Третьяковым), была так называемая спорная пьеса, пьеса с неизвестным исходом. [В спектакле] должно было быть два решения и две группы играющих, и та группа, которая на определенных моментах состязания берет верх, та в своем плане и заканчивает спектакль. Момент драматургического конфликта был приближен к тому, чтобы он становился действительно конфликтом между квалифицированностью и изобретательностью отдельных играющих групп, — затея тоже совершенно безумная. К [такой постановке] мы приступили, начали думать и уже кое-что разработали.

Видите, в каких направлениях развивались тогда вопросы театра. Затей такого типа было довольно много. Вообще была одна общая тенденция к выбрасыванию [многого] за пределы того, [что] называлось тогда специфической коробкой ограниченности театральных представлений. ‹…›

[Это] был период театра, когда в нем зарождались элементы будущей кинематографии, [которые] распирали его; затем он лопался, и люди выходили в кинематограф. И был другой период, когда наблюдалось обратное влияние, когда опыт кинематографии возвращался в театр, когда, как я писал, румянят покойника — театр исходит из опыта кинематографа. Возьмите, например, начало «Матери» Охлопкова. Это уже не сценическое построение, которое выходит из природы театра, здесь обратная пересадка кинематографических приемов в театр.

Биомеханика шла [тогда] под лозунгом, что это не только техника актера на сцене, это техника поведения в быту, техника рационального движения в жизни. Вот знак, который стоял над биомеханикой. Это сказывалось и в спектакле, который выбрасывался за пределы театрального действия. Техника сценического движения становилась техникой движения в быту. Сейчас это можно назвать заскоком, но тогда это был перескок в другое измерение. И последним осколком этой тенденции остается театр Охлопкова, который эту тенденцию берет как стилистический прием. Он сохранил эту тенденцию как прием стилистического оформления.

Если вы немножко знакомы с конструктивизмом на сцене, то знаете, что конструктивизм шел под тоже очень смешным лозунгом: театральная установка должна быть машиной, на которой работает актер. ‹…› После этого возникают декорации в конструктивном стиле, то есть то, что служило инструментом для игры. ‹…› Взять, например, «Зори» у Мейерхольда, когда в определенный момент являлись вестники в город и читали подлинные телеграммы с фронтов гражданской войны. Это было вырывание кусков реальности. Было два места в спектакле, где шли реляции с реального фронта, и это эмоционально связывалось с пафосом спектакля. У Охлопкова этот момент сейчас работает чисто стилизационно. Стыка по линии реальности с этой стороны нет, он идет [лишь] по линии игры актеров.

Или взять такую вещь, как зазывалы в театр. Мы когда-то планировали устроить пантомиму на подъезде морозовского особняка, и тогда это носило бы характер действительного вхождения зрителя в это дело. Под таким углом зрения работали и агитбригады на предприятиях. Они собирались, играли что-то и потом уходили. Там был тоже момент включения реальности. Но когда вы имеете в кармане билет в театр, за который вчера заплатили деньги, и вас начинают зазывать, то это тот же элемент, но стилизационно оформленный. Вот где разница. Это сохранение некоторых живых черт, черт обаятельных для определенного периода, потому что сейчас вы не найдете нигде места, где можете видеть осколок тех настроений, которыми жила Москва [тогда]. Вот куда укладывается вопрос охлопковского театра.

В 1924 году не делались монтажные построения типа «Матери», потому что тогда монтаж еще только-только поступал на службу кино. Но если вы возьмете мейерхольдовскую постановку «Озеро Люль» в Театре Революции, то увидите, что так же, как смонтирована «Мать», там был построен целый ряд сцен. Все было вынесено в окружающее сцену пространство...

Из лекции 22 сентября 1934 года.

Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 — 1948 / Сост. Забродин В. В. М.: Новое издательство, 2005.