Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кинематографические приемы в театре Николая Охлопкова
Из лекции С. М. Эйзенштейна

Театр его [речь идет о Реалистическом театре, которым руководил Н. П. Охлопков в 1930-1937 годах — прим. ред.] доиграл одну линию мотивов, которые находились в этом общем порыве периода первого подъема советского театра. Вот в чем особенности этого периода. Целый ряд принципов театра того периода был доведен до точки, до последней крайности, до последнего абсурда. Тогда был, [например], разговор о выведении театра из театрального помещения на площадь. Я сам грешил этим делом и на газовом заводе ставил спектакль, где завод фигурировал в качестве действующего лица, при этом воняло газом так, что публика убегала, не дождавшись конца спектакля. Это было [движение] по линии разламывания условных рамок театра. В «Мудреце» был поставлен вопрос об обнажении принципов построения спектакля. Все это по изобразительной линии в течение десяти лет доводилось Охлопковым до конца.

Из вещей, которыми мы тогда занимались (мы даже еще тогда и не начинали писать с Третьяковым), была так называемая спорная пьеса, пьеса с неизвестным исходом. [В спектакле] должно было быть два решения и две группы играющих, и та группа, которая на определенных моментах состязания берет верх, та в своем плане и заканчивает спектакль. Момент драматургического конфликта был приближен к тому, чтобы он становился действительно конфликтом между квалифицированностью и изобретательностью отдельных играющих групп, — затея тоже совершенно безумная. К [такой постановке] мы приступили, начали думать и уже кое-что разработали.

Видите, в каких направлениях развивались тогда вопросы театра. Затей такого типа было довольно много. Вообще была одна общая тенденция к выбрасыванию [многого] за пределы того, [что] называлось тогда специфической коробкой ограниченности театральных представлений. ‹…›

[Это] был период театра, когда в нем зарождались элементы будущей кинематографии, [которые] распирали его; затем он лопался, и люди выходили в кинематограф. И был другой период, когда наблюдалось обратное влияние, когда опыт кинематографии возвращался в театр, когда, как я писал, румянят покойника — театр исходит из опыта кинематографа. Возьмите, например, начало «Матери» Охлопкова. Это уже не сценическое построение, которое выходит из природы театра, здесь обратная пересадка кинематографических приемов в театр.

Биомеханика шла [тогда] под лозунгом, что это не только техника актера на сцене, это техника поведения в быту, техника рационального движения в жизни. Вот знак, который стоял над биомеханикой. Это сказывалось и в спектакле, который выбрасывался за пределы театрального действия. Техника сценического движения становилась техникой движения в быту. Сейчас это можно назвать заскоком, но тогда это был перескок в другое измерение. И последним осколком этой тенденции остается театр Охлопкова, который эту тенденцию берет как стилистический прием. Он сохранил эту тенденцию как прием стилистического оформления.

Если вы немножко знакомы с конструктивизмом на сцене, то знаете, что конструктивизм шел под тоже очень смешным лозунгом: театральная установка должна быть машиной, на которой работает актер. ‹…› После этого возникают декорации в конструктивном стиле, то есть то, что служило инструментом для игры. ‹…› Взять, например, «Зори» у Мейерхольда, когда в определенный момент являлись вестники в город и читали подлинные телеграммы с фронтов гражданской войны. Это было вырывание кусков реальности. Было два места в спектакле, где шли реляции с реального фронта, и это эмоционально связывалось с пафосом спектакля. У Охлопкова этот момент сейчас работает чисто стилизационно. Стыка по линии реальности с этой стороны нет, он идет [лишь] по линии игры актеров.

Или взять такую вещь, как зазывалы в театр. Мы когда-то планировали устроить пантомиму на подъезде морозовского особняка, и тогда это носило бы характер действительного вхождения зрителя в это дело. Под таким углом зрения работали и агитбригады на предприятиях. Они собирались, играли что-то и потом уходили. Там был тоже момент включения реальности. Но когда вы имеете в кармане билет в театр, за который вчера заплатили деньги, и вас начинают зазывать, то это тот же элемент, но стилизационно оформленный. Вот где разница. Это сохранение некоторых живых черт, черт обаятельных для определенного периода, потому что сейчас вы не найдете нигде места, где можете видеть осколок тех настроений, которыми жила Москва [тогда]. Вот куда укладывается вопрос охлопковского театра.

В 1924 году не делались монтажные построения типа «Матери», потому что тогда монтаж еще только-только поступал на службу кино. Но если вы возьмете мейерхольдовскую постановку «Озеро Люль» в Театре Революции, то увидите, что так же, как смонтирована «Мать», там был построен целый ряд сцен. Все было вынесено в окружающее сцену пространство...

Из лекции 22 сентября 1934 года.

Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 — 1948 / Сост. Забродин В. В. М.: Новое издательство, 2005.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera